Литературная критика
История и теория
Курс критики (ВУЗ)
Работы критиков
Новая критика
Статьи
Ссылки
О нас
Сайт о Ф. И. Тютчеве

Пушкин А.С. О народной драме и драме "Марфа посадница" М.П. Погодина (1830)

Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, мы всё еще остаемся при понятиях тяжел.<ого> педанта Готштеда; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе, и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Ап.<оллоне> Бельведерском?

Правдоподобие всё еще полагается главным условием и основанием драм.<атичского> иск.<усства>. Что если докажут нам, что самая сущность др.<аматического> иск.<усства> именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшедствие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc. etc.

***

Если мы будем пологать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драм.<атические> пис.<атели> не повиновались сему правилу. У Шекспира римск.<ие> ликт.<оры> сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуель и бросает ему перчатку. У Расина полу-скиф Иполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Римляне Корнеля суть или исп.<анские> рыцари, или гаск.<онские> бароны, а Корнелеву Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Со всем тем. Кальдерон, Шексп.<ир> и Расин стоят на высоте недосягаемой — и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов. -

Какого же правдоподобия требовать должны мы от драмматического писателя? Для разрешения сего вопроса рассмотрим сначала, что такое драмма и какая ее цель.

Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшедствие. Народ требует сильных ощущений — для него и казни зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драм.<атическим> волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматич.<еского> действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно, и приняла форму драм. <атическую>, более как пародию. Таким образом родилась комедия — со временем столь усовершенствованная. — Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, — и что нередко <она> близко подходит к трагедии.

Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр. Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний (?) души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою.

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от др.<аматического> писателя.

Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем [драма] остается верною первоначальному своему назначению — действовать на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное.

***

Отселе важная разница между трагедией народной, Шекс.<пировой> и драмой придворной, Расиновой. Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностью своей возвышенности, [и] признанием публики беспрекословно чувствуемым. — При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу (un hйros, un roi de comйdie), привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, не человеческий образ изъяснения. У Расина (напр.<имер>) Нерон не скажет просто: je serai cachй dans ce cabinet — но cachй prиs de ces lieux je vous verrai, Madame. Агамемнон будит своего наперсника <и> говорит ему с напыщенностию:

Oui c'est Agamemnon...

Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях <Шекспира> как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди.

***

Не имею целию и не смею определять выгоды и невыгоды той и другой трагедии — развивать существенные разницы систем Расина и Шекспира, Кальдерона и Гете. Спешу обозреть ист.<орию> драмм.<атического> искусства в России.

Драма никогда не была у нас потребностию народною. Мистерии Ростовского, трагедии царе<вны> С.<офьи> Алекс.<еевны> были представлены при ц.<арском> дворе и в палатах ближних бояр — и были необыкновенным празднеством, а не постоянным увеселением. Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драмм.<атического искусства> и не привыкшего к его условиям. Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произв.<едения> не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие. Озеров это чувствовал. Он попытался дать нам трагедию народную — и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории — забыв, что поэт Франции брал все предметы для своих траг.<едий> из римской, греческой, и евр.<ейской> ист.<ории> и что самые народные траг.<едии> Шексп.<ира> заимствованы им из италия<нских> новелей.

После Дмитрия Д.<онского>, после Пожарского, произведения незрелого таланта, мы всё не имели трагедии. Андромаха К.<атенина> (может быть, лучшее произведение нашей Мельпомены, по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому) не разбудила однако ж ото сна сцену, опустелую после Семеновой.

Идеализированный Ермак, лирическое произведение пылкого юношеского вдохновения, не есть произведение драмматическое. В нем всё чуждо нашим нравам и духу, всё, даже самая очаровательная прелесть поэзии.

***

Комедия была счастливее. Мы имеем две драммат.<ические> сатиры.

***

Отчего же нет у нас н.<ародной> трагедии? Не худо было бы решить, может <ли> она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристокр.<атическое> общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, Сумарок.<овскую> тр.<агедию> низвести на площадь — но какие препятствия!

Трагедия наша, образованная по примеру тр.<агедии> Рас.<иновой> может ли отвыкнуть от аристокр.<атических> своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади — как ей вдруг отстать от подобострастия, как а) обойтись без правил, к которым она привыкла, насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг — и оскорбит надменные его привычки (dйdaigneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Перед нею восстанут непреодолимые преграды — для того, чтоб она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...

Перед нами однако ж опыт народной трагедии...

***

Прежде чем станем судить ** <Марфу Посадницу> поблагодарим неизвестного автора за добросовестность его труда поруку истинного таланта. Он написал свою трагедию не по расчетам самолюбия, жаждущего минутного успеха, не в угождение общей массе читателей, не только не приуготовленных к романтической драме, но даже решительно ей неприятствующих. (17) Он писал свою трагедию вследствие сильного внутреннего убеждения, вполне предавшись независимому вдохновению, уединясь в своем труде. Без сего самоотвержения в нынешнем состоянии нашей литературы ничего нельзя произвести истинно достойного внимания.

***

Автор Марфы Посадницы имел целию развитие важного исторического происшедствия: падения Новагорода — решившего вопрос о единодержавии России. — Два великих лица представлены ему были историею. Первое — Иоанн, уже начертанный Карамзиным, во всем его грозном и хладном величии, второе — Новгород, коего черты надлежало угадать.

Драм.<атический> поэт — беспристрастный, как судьба — должен был изобразить — столь же искренно, сколько глубокое, добросовестное исследование истины и живость воображения юного, пламенного ему послужило — отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании. Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, — но люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине. Исполнил ли сии первоначальные, необходимые условия автор Марфы Посадницы?

Отвечаем: исполнил — и если не везде, то изменило ему не желание, не убеждение, не совесть, но природа человеческая, всегда несовершенная.

***

Иоанн наполняет трагедию. Мысль его приводит в движение всю махину, все страсти, все пружины. В первой сцене Новгород узнает о властолюбивых его притязаниях и о нечаянном походе. Негодование, ужас, разногласие, смятение, произведенное сим известием — дают уже понятие о его могуществе. — Он еще не появлялся, но уже тут, — как Марфа, мы уже чувствуем его присутствие. Поэт переносит нас в московский стан, средь недовольных князей, средь бояр и воевод. И тут мысль об Иоанне господствует и правит всеми мыслями, всеми страстями. Здесь видим могущество его владычества, укрощенную мятежность удельных князей, страх наведенный на них Иоанном, слепую веру в его всемогущество. Князья свободно и ясно понимают его действия, предвидят и изъясняют высокие замыслы; послы новогородские ожидают его. Является Иоанн. Речь его послам не умаляет понятия, которое поэт успел внушить. Холодная, твердая решимость, обвинения сильные, притворное великодушие, хитрое изложение обид. — Мы слышим точно Иоанна — мы узнаем мощный государственный его смысл, мы слышим дух его века. Новгород отвечает ему в лице своих послов. Какая сцена! Какая верность историческая! Как угадана дипломатика русского вольного города! Иоанн не заботится о том, правы ли они или нет. Он предписывает свои последние условия — между тем готовится к реш.<ительной> битве. Но не одним оружием действует осторожный Иоанн. Измена помогает силе. Сцена между Иоан.<ном> и вымышленным Борецким кажется нам не выдержанною. Поэту не хотелось совсем унизить новгородского предателя — отселе заносчивость его речей — и не-драмматическая (т. е. неправдоподобная) снисходительность Иоанна. Скажут: он терпит, ибо ему нужен Борецкий — правда. Но пред его лицом не смел забыться бы Борецкий, и изменник не говорил бы уже вольным языком новагородца. Зато с какой полнотою, с каким спокойствием развивает Иоанн государственные свои мысли! — и заметим, откровенность — вот лучшая лесть властителя, и единственно его достойная. Последняя речь Иоанна -

Российские бояре,
Вожди, князья и проч.

кажется нам не в духе властвования Иоанн.<ова>. Ему не нужно воспламенять их усердия, он не станет им изъяснять причины своих действий. Довольно, если он скажет им — завтра битва, будьте готовы.

***

Мы расстаемся с Иоанном, узнав его намерения, его мысли, его могущую волю — и уже видим его опять, когда молча въезжает он победителем в преданный ему Новгород. Его распоряжения, переданные нам историею, сохранены и в трагедии без добавлений затейливых, без объяснений. Марфа предрекает ему семейственные несчастия и погибель его рода. Он отвечает:

Что господу уг<одно — да свершится!>
Спокоен я, исполнив подвиг свой.

***

Таково изображение Иоанна, изображение, согласное с историей, почти везде выдержанное. В нем трагик не ниже своего предмета. Он его понимает ясно, верно, знает коротко — и представляет нам без театрального преувеличения, без противусмыслия, без шарлатанства.

Филологическая модель мира
Слово о полку Игореве · Поэтика Аристотеля

Яндекс.Метрика