• How to train NLU models: A step-by-step guide

Аннинский Л.: Тридцатые — семидесятые

Судьба Корчагина

«—Кто из вас перед праздником приходил ко мне домой отвечать урок — встаньте!

Обрюзглый человек в рясе, с тяжелым крестом на шее угрожак>ще посмотрел на учеников...

— Идите-ка сюда, голубчики!.. Кто ив вас, подлецов, курит?

Все четверо тихо ответили:

— Мы не курим, батюшка. Лицо попа побагровело.

— Не курите, мерзавцы, а махорку кто в тесто насыпал? Не курите? А вот мы сейчас посмотрим! Выверните карманы...

Трое начали вынимать содержимое своих карманов на стол...

— А ты что, как истукан, стоишь? Черноглазый, глядя с затаенной нена-вистью, глухо ответил:

— У меня нет карманов, — и провел рука-ми по зашитым швам.

— А-а-а, нет карманов! Так ты думаешь, я не знаю, кто мог сделать такую подлость — испортить тесто... Марш из класса! — Он больно схватил за ухо и вышвырнул маль-чишку в коридор...

Выгнанный Павка присел на последней стуттеньке крыльца...»

Вглядимся в это мгновенье. Судьба, кото-рая начинается сейчас, — не простая судь-ба. Придет время, и западные специалисты по коммунистическои России назовут Корча-гина ключевой фигурой, а повесть <<Как зака-лялась сталь>> — ключевым произведением ключевого периода новой русской истории; и Геринг перед Нюрнбергским трибуналом ста-нет глухо говорить: «Мы не знали и не поня-ли советских русских; они были и останутся загадкой; русский человек всегда был загад-кой для иностранца...» — а ведь штудирова-ли, вводили в программы для шпионских шко,тт, изучали книгу Островского! Понимать не понимали, а где копать — чувство-вали!

Вдумаемся в первую сцену повести: в ней, как в капле, уже заключено повое мироощу-щение, перевернувшее все прежние првдстав-ления об этике и морали.

Значит, следов махры не найдено, улик нет, и, в сущности, поп не наказывает Павку по закону, за данный случай, но мстит ему, причем мстит <<вообще>>: за то, что тот мог бы сделать, за то, что задает вопросы, за то, что глядит волком, — за то, что они друг друга не любят. Как известно, в сфере права <<нелю-бовы> и прочие движения сердца ничего не доказывают: нужны факты. Фактов у по-па нет, как у Павки иет карманов. Одна-ко санкции следуют. Перед нами сюжет-ная ситуация, вечная, как мир, и она имеет точное название: несправедливое наказа-ние.

Как вел себя в нодобной ситуации реф-лектирующий герой литературы. XIX аека?

Перенесемс'я на неснолько деоятилетий в прошлое и на несколько тысяч миль западнее Шепетовки 1915 года, именно: в добрую ста-рую Англию, где в работном доме аккурат-ные приходские бидлы дважды в день без конкретной вины, но <<для примера и предо-стережения остальным» секут розгами безот-ветного Оливера Твиста. Итак, опять наказа-ние без доказательства. А реакция? Несчаст-ный сверстник Павки заливается горькйми слезами и молит небо о справедливости (мы по сюжету знаем, что Диккенс защитил эту оскорбленную певинность, и молитвы малень-кого Оливера дошли). Но любопытно сле-дующее: вся энергия, весь протест диккенсов-ского героя всецело воплощаются в осознание обиды, в чисто духовное переживание, не пе-реходящее в поступок.¹ Ум, пылающий огнем, кипящий в действии пустом, — вот наиболее характерный удел молодого героя классики.

На русской почве, как известно, эта ситуация, наряду с другими вариантами, породила тип духовности, еще более далекий от прак-тических действии. В то время, как в англий-ском работном доме мистер Бамбл сечет Оливера Твиста, его русский коллега мистер Ло-бов в Александро-Невской бурсе сечет на воз-дусях беднягу Карася, и — боже! — какая

¹ Это наблюденяе Г. Д. Грачева. Ему также при-надлежит сама идея подобного рассмотрения первой сцены повести Н. Островского. См.: <<Теория литерату-ры». Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. Изд-во АН СССР, 1964, стр. 170 — 171.

«нравственная обида... созревает после, какие слезы пролиты потом в одиночестве, какие «не-бесные силы» призваны — и только... «Но дол-жно же было разрешиться чем-нибудь этопас-сивное страданье? — восклицает Н. Помялов-ский и признает: — Оно могло пока разрешиться только внутренним путемж

И, может быть, нигде с такою силою не выразилась эта нравствепная ситуация старой русской литературы, как в «Детстве» Льва Толстого. Николеньку даже и не секут — достаточно, если 31-Легбте только прйгрозит: *Принести розогЬ — и уже в душе буря. Да что розги! — любимейшая, обожаемая ня-нюшка Наталья Савишна в сердцах о разби-том графине махнет барчука по лицу мокрой скатертью! — «как! — взорвется он. — На-талъя бьет меня по лицу мокрой скатертью, как дворового мальчишку. Нет, это ужас-ноЬ — и слезы обиды хлынут, и станет рас-терянная старуха извиняться, и слезы хлынут еще сильнее. Личное достоинство развито в этом барчонке до такой степени, что он бук-вально ищет какой-нибудь несправедливости, чтобы оскорбиться, он плачет оттого, что дядь-ка Карл Иванович хлопнул у него над голо-вой муху («забыл про меня!>>), и выдумывает в объяснение слезам какой-то страшный сон, потому что смепшо и впрямь плакать оттого только, что тебе на голову свалилась хлопну-тая дядькой муха... Что говорить о несправед-ливостях, которые испытал Николенька Ир-теньев от педагогов! «Три дня я не выхо-двл иэ комнаты>>, «и плакал много», «я. искал пистолетов, которыми мог бы застре-литьсяж..

А теперь вернемея к Павке Корчагину, к махорке, которую кто-то насыпал попу в тее-то. Следов табака нет, карманов нет, дока-зателъств нет. Однако наказание есть: не насыпал — так мог бы насыпать! И что же? Новый герой не жалуется на беззаконие — он принимает эти условия. Вместо обиды — не-нависть. Доказательств нет? Не надо! Не насыпал вчера — так насыплю завтра! Челове-ческая пружина, которая прежде лишь копи-ла энергию, теперь бьет встречным ударом! Отвечает не скрытой обидой — явным, не-медяенным поступком, отвечает мгновенным действием!

Это не просто новая форма реакции. Это— новое содержание самого понятия о справед-ливости. Это новый подход к моральным ка-тегориям.

Герой XIX века страдал не столько даже от факта наказания, сколько от сознания его незаслуженности. Недаром Николенька Ир-теньев, не умевший перенести пустячного упрека, если он был незаконен, сам попросил отца выдрать его, когда ие удержавшись, за-лез тайком в отцовский портфель: физическая боль прйносила ему удовлетворение, потому что наказание было законно. Здесь все пос-троено на чрезвычайно развитом чувстве лич-ной ответственности, на чувстве реального правового равновесия, которое нарушается или не нарушается. Иными словами, герой старой литературы в самой своей обиде исхо-дит из идеи какого-то общего со своими обид-чиками права, общего договора, который может нарушить и .та и эта сторона. В бунте Оливера Твиста заяожено смирение: бунт ис-

ходит из чувства невиновности, крторая яе оценена. Эта нравственная ситуация в бук-вальном смысле вечна, в европейской культуре она восходит к библейской книге Иова: чело-век бросает богу упрек в несправедливости; такой упрек предполагает, что между богом и человеком справедливость, вообще говоря, есть, что закон прочен, что диалог возможен: недаром бог вернул Иову отнятое и назвал его вернейшим рабом своим, и недаром, по известной христианской притче, сотне правед-ников так не радук>тся на Страшном суде, как одному раскаявшемуся грешнику. Обида героя XIX века исходит из чувства справед-ливости, общей для обиженного и для обидчи-ка, из их единства на почве общего закона. Виктор Шкловский сравнивал «Как зака-лялась сталы> с книгой Иова по внепшему признаку: болезнь, страдание, преодоление страдания. Но по существу, я думаю, здесь сравнение немыслимо. Островский есть отри-цание самой основы, самой возможности та-кого сопоставления: он воплотил бунт,челове-ка против самой идеи смирения, против са-мого подчинения человека абсолютно прини-маемому нравственному закону. Доказательств вины не нужно, потому что нет понятия ви-ны. Обиды нет, потому что нет и не может быть самого понятия о справедливости мезкду попом и Павкой. Твое дело — бить меня, а мое дело — тебя ненавидеть и ждать момен-та, — вот что думает Павел. <<Можно ползать на коленях так, что хозяин взглянет и поду-мает: «Ну, сегодня он полвает, а завтра вста-нет и повесит меня>>, — когда Н. Островский говорил это, он был абсолютно прав. Встанет!

Повесит! Потому что настала революционная эпоха, в которую человек опирается не на ста-рый нравственный закон, требующий смирения, а на свою классовую волю, требующую действия, на мораль принципиально новую — революционную.

Время диалогов прошло.

Теперь еще раз бросим взгляд на запад.

Вернемся к нашему маленькому Оливеру Твисту и посмотрим, как он поведет себя те-перь, в XX веке, Добрая, старая Англия> ра-ботный дом, рубеж нового столетия. Мальчи-ков секут в приюте по пятницам (то есть не столько за провинности, сколько по расписа-нию; и опять-таки без личной вины). <<Более опытные из нас советовали сразу во всем соз-наваться, виноват ты или нет, потому что за-пиравшийся получал шесть ударов (а сознав-шийся — три. — Л. А). Доказать же свою непричастность обычно пикому не удавалось.

Как-то, продолжает свой рассказ малень-кий потомок Оливера, к своему великому удивлению, я услышал собственное имя (наз-наченное к экзекуции. — Л. А.). Я не знал за собой провинности... Директор объявил:

— Тебя обвиняют в том, что ты устроил пожар в уборной.

Это было неправдои...

— Признаешь себя виновным или нет? — спросил директор. Я пробормотал:

— Признаю.

Когда меня вели к столу, я не возмущал-ся тем, что со мной обошлись несправедливо... Я получил три удара... Однако я чувствовал себя победителем>>.

Маленький англичанин еще помнит о «справедливости», он умом понимает, что его наказывают безвинно, но это уже совершенно не занимает его! На место закона встало простое соотношение сил; подчиняясь силе, ребенок хладнокровно расчитывает: лучше три удара. чем шесть. — он старается о5ыгратъ свонх противников по новьм,. циническим правилам игры, но ни о каком милосердии. ни о каком законе, нп о каком общем с ними праве он уже всерьез не думает, — он признал, что высшего закона нет, он понял, что решает соотношение сил, и — он защищается, как умеет.

Не правда ли, все это уже типичный <<двад-цатый век»? И человек, написавший, эти вос-помйнания, стал одним из величайших выра-зителей психологии маленького человека XX столетия: я цитировал автобиографию Чарльза Сп. Чаплина.

В чем тут суть?

Человек раздроблен. Человек частичен. Человек подстраивается к правилам безэакояной и бесчеловечщ>й игры.

Это — западный вариант. У этого вариан-та свои корни. И свои легенды, ставшие пре-красныня мифами. Когда Демокрит при-шел к выводу о неистинности чувственного знания, он выколол себе глаза. Мыслимое ли дело для западного человека нового времени? «У современного западного фялософа этот факт может вызвать лишь <<нервный смех», — пишет о поступке Демокрита один из нмнеш-них советских исследователей. — Ведь ов (западный философ. — Л. А.) — антер, «час-тичный работник*... И он знает, что «на ра-

боте» можно доказывать все, что угодно». Одно дело – служба, другое – душа (этот пример с Демокритом я заимствую из работы Л. Шубина о Достоевском¹. Частичный человек и не взыскует большего. Выкалывать себе глаза? Поищите дураков. Лучше три удара, чем шесть. деловито прикидывает он. Прагматизм в чистом виде...

Теперь вернемся к маленькому Павке. Он тоже дитя нового времени и тоже защищается в беззаконной схватке. Он тоже действует в мире, очищенном от понятий общего права. Но вот что главное: он действует в диаметрально противоположном направлении.

Обиженный герой прошлого столетия Ни-коленька Иртеньев не обладал силой поступков, но обладал полнотой духовной жизни, он пребывал в ощущении целостного сознания и исходил из него в своих протестах.

Буржуазный герой нового времени распро-щался с этой полнотой личности. Он — час-тичный человек, и он смирился с этим. Он принял новые правила.

Маленький Павел Корчагин, оказавшийся в положении частичного, бесправного, обез-личенного существа, не мирится с этим. Он все время ощущает в своей душе бездну, он чувствует, что из его жизни выкачали право и достоинство, но он бунтует и заполняет бездну тем единственным, что есть у него, — ненавистью. Весь его характер построен на ощущении безмерной, всеобщей, конечной справедливости, которой нет. Духовный сос-

¹ См.: Шубин Л. Гумаяиам Достоевского и«дос-тоовщина*.— <<Вопросы литературы*, 1965, Л° 1, с. ^

тав традиционно русского, толстовского героя не раздробился здесь на <<частичные функ-ции>> — он перевернулся в Корчагине, сохра-нив, как в негативе, черты целого.

Повесть Н. Островского вырастает из тол-щи великой русской литературы и русской революционной традиции. Сравнивая малень-кого Корчагина с' его западпыми сверстника-ми, мы имеем сходство лишь во внешней сп-туации. Чтобы понять внутреннюю логику корчагинской судьбы, надобно обратиться к революционной стороне нашей истории. Имен-но на почве русской революционности мы на" ходим точные истоки корчагинского характе-ра. Ближайглего духовного предтечу Павла мы вспоминаем мгновенно: это его тезка, Па-вел Власов из горьковской «Матери». Очевид-но, что стилистическая перекличка Островского с Горьким не случайна, — она имеет содержательные корни. Корчагин — собрат Власова. Десятилетие, разделяющее двух этих Павлов в историческом времени, объединяет их в историческом действии: оба они — дети революционного времени, сделавшего Россию центром мирового развития в начале XX века. И оба они — воплощение революционной на-родной страсти, бунтарской стихии масс, воп-лотившейся в конце концов в стальную реши-мость русского пролетариата. Оба возника-ют — как типы — в тот исторический момент, когда вечные поиски правильной «идеи» рос-сийской ревояюционной мыслью соединяются с реальным движением массы, с революционной ситуацией. Без опоры на эту народную страсть, на реальное восстание масс, — пре-данность мыслящего человека «идее» никогда

не породила бы характеры такой сокрушаю-щей силы, как Навел Власов и Павел Корчагин. Но психологические и интеллектуальные формы для этой стихийной силы, для этой ре-альной мощи были подготовлены российской мыслью и российской литературой особенно, а точнее — той демократичеекой ее частью, что чуть не целое столетие исступленно иска-ла «идею». Корчагина, как и Власова, можно понять, исходя только из обеих точек отсчета. Одна ясна: это глубины народного гнева. Дру-гая — не менее важная — это искания мыс-ли, вековая концентрация уязвленнои гордости свободного сознания, — весь психологический спектр исканий русской революционной мыс-ли. Поэтому духовных предшественников героя Островского надо искать в толще минув-шего столетия — среди вдохновенных и ни-щих русских разночинцев, среди бывших се-минаристов, выбросивших из головы бога и отдавшихся революционной деятельности, там где держиморда Лобов сечет на воздусях бу-дущих нигилистов и бомбометателей, там, в самой толще XIX века, в безбожной этой бур~ се, высекаются первые искры будущего пожа-ра. И там закладывается тот духовный ком-плекс, который через пятьдесят лет взойдет над миром исторической загадкой. Что-то про-роческое есть в этих бурсаках; вслушаемся, как реагируют они на несправедливость; их секут, а они орут во все горло, что не винова-ты, и орут одинаково, безотносительно к {го-му, виноваты или нет; орут все: честный Го-роблагодатский, и подлец Тавля, и наивный Карась. «Я не виноват!>> — орут. («Ты всегда виноват, подлец ты этакой, и кашдую минуту

тебя драть следует>, — отвечает на это ив> спектор и поддает жару.) Вурсак так же презирает «факты», как и инспектор, но и там и тут еще клянутся *фактами* скорее уж по привычке, так что любой бурсак до того вхо-дит в роль невиновного, что начинает сам ве-рить в это... Вы ощущаете переходность тако-го нравственного типа: герой Помяловского еще адресуется к закону и справедливости, он еще помнит о том, что безвинность бывает, но уже всерьез ее не берет, а лишь разыгры-вает для порядка; и не потому орет бурсак, что лично обижен на Батьку, секущего без-винно, а потому что Батька — начальство, а мы — товарищество, а значит: война на-смерть, и личное тут уже ничего не меняет. Уберите отсюда чисто формальную ссылку на «беззаконне» — и вы получите новую ситуа-цию.

Маленький Павка Корчагин молчит во время экзекуции. Диалоги кончены. Это нечто качественно иное, чем личная уязвленность или личная ненависть. Никаких следов лич-ной обиды на батюшку и нет у Павки; да и следов этого попа вообще больше не будет в повести. Ненависть Корчагина неизмерима личными, частными масштабами: безмерное попрание вызвало безмерную ненависть.

Духовный преемник русских демократов, герой Островского возрос на той почве, кото-рую полстолетия засевали они зернами своего гнева. Тогда «народ» молчал. Демократы, нап-ротив, говорили много и горячо, и Николенька Иртеньев с тревогой и неприязныо слушал этих, как казалось ему, развязных, неопрят-ных, плохо воспитанных, дурно произносящих

французские слова, но поразительно начитан* ных парвенго. Здесь разыгрывалось нравствев> ное действие. А где-то там, в отдалении, поч^ тительно стоял «народ», молчаливая толпа, дворня; Николеньку эти лгоди яе интересо^ вали; его раздражал запах сала от их голов, шс докучливое «пожалуйте ручку-с», все это бь!ло как на дворе плохая погода, и в общем Николенька не имел к этой массе никаких претензий, потому что она была вне игры, #ам стоял для него просто туман безлитаости,

Потом грянула гроза из тумана. Оберну^ лась плохая погода исторической бурей.

Островский — частица бури, капля, отра-зившая взбушевавшийся народный ^! океан. Больше! В судьбе Корчагина выразилось нечто важнейшее, чем путь капли в потоке, самый поток, самая буря выявила здесь свою логику.

Бедный поп Василий беззвучно исчез в этой пучине. Просто он попалея первым.

Тенерь попробуем проследить, какой но-вый характер складывается в этой новой нравственнои ситуации.

Поп вышвырнул Павла из школы. Шеф пристанционного буфета вышвырнул его из кухни. Какой-то гимназистик пытался швыр-нуть его в воду на глазах у красивой барыш-ни. Детство Корчагина проходит под знаком непрестанного отшвыривания. Его формирова-ние начинается с ощущения постоянной от-верженности. В скудости быта своего героя Островский выделяет не столько материаль-ную, сколько именно эту, духовную ущемпен-ность. Павка совершенно не фиксирует созна-ния на чувстве голода (хотя, по логике ве-

щей, он должен испытывать голод), он не страдает от холода (хотя одет он плохо), да-же физическая боль от побоев проходит как-то бесследно. Только одно усугублено до пре-дела: ситуация бесправности, чувство уязвлен-еости, ощущение безличности, в которую по-ходя отшвыривают его силъные мира. Бездна униженности рождает бездну ответной злобы, все элементы физических страданий бледнеют дри этом.

Заметим, что детство Павки Корчагина, сравнительно с детством Коли Островского, имеет некоторые черты на первый взгляд не-существенные, но, по существу, чрезвычайно важныс. Конечно, маленький Островский, ку-харкин сын и пролетарий, сполна испил ту чашу, которую передал потом своему герою. И все же внешняя ершистость, диковатость, отверженность несколько усугублены в облике Павки. Отец Островского, благообразный пя-тидесятичетырехлетний солодовщик с виноку-ренного завода, не был так уж похож на про-летария Павла Власова. Чистенькие, ухожен-ные дети в его семье отнюдь не выглядели бо-сяками. Маленький Коля, по причине ярких способностей принятый в учение досрочно, окончил приходскую школу с похвальным лис-том... и в общем, была у него некоторая воз-можность учиться и книжки читать запоем, что он и делал вплоть до 1919 года. Так что тот неболыпой внешний сдвиг в сторону «гав-рошистости>>, который угадывается в детстве Корчагина, любопытен и знаменателен, его надобно объяснить. Ощущение духовной обез-доленности требовало выхода; в тексте оно подчиняло себе внешний рисунок социально-

го быта, оно материализовало в судьбе героя то, что еще оставалось неявным в судьбе ав-тора. Павел Корчагин — точное выражение духовной личности Николая Островского, а не его эмпирической биографии.

Точно такой же художественный сдвиг — в истории первой влюбленности.

От романа Павки с Тоней Тумановой оста^ ется у нас общее ощущение социального ме-зальянса; он — мальчишка-кочегар, а она — «барышня», образованная, у нее отец — глав-ный лесничий, и *говорить им не о чем», и ей с ним «не с руки».

Мы знаем, что Н. Островский писал свого повесть достаточно достоверно; он половины подлинных имен не изменил в тексте; тем ин-тереснее нам все сдвиги, все отклонения от прототипов, ибо в таких дол!ышленных элементах духовная суть как бы прямо прорывается к нам сквозь эмпирику фак-тов.

В жизни Тоню Туманову звали Люба Бо-рисович. Ее отец был не богатым лесничим, а вполне обыкновенным дежурным по станции, и протрубил он на этом месте все свои трид-цать пять служебных лет. Познакомилась бу-дущая Тоня с будущим Павкой не на роман-тической рыбалке, а на станции, куда Люба довольно-таки демократично носила отцу зав-траки. Впоследствии Л. Борисович работала воспитательницей в детском саду, библиоте-карем и учительницей, жизнь свою прожила псе б той же Шепетовке и потом в крошечном Староконстантинове. Свидетельство Л. Борисович о Н. Островском: «Мы с Колей никогда не ссорились. На строительстве узкоколейки

не встречались>>. Свидетвльство Н. Островско-го об Л. Борисович (надлись на книге): *Лк>бимому другу моей юности от Н. Ост-ровокого*.

Мы видим, что героиня повести весьма да-леко отошла от прототипа. На месте *любимо-го друга юности» — романтическая красави-ца, социально недоступная, несбыточная. Она и является потом Павлу на строительстве уз-коколейки, чтобы увидеть его фантастическим оборванцем и последний раз оскорбить: «Не-ужели ты у власти ничего не заслужил луч-шего, чтобы рыться в земле?..» Павел отвора-чивается: *говорить не о чем».

Если верно, что любовь лишь концентриру-ет и выявляет в человеке его духовную энер-гию, то первая романтическая влюблепность Павки Корчагина и не могла, наверное, быть йной. Она вошла в его жизнь словно для то-го, чтобы сконцентрировать и довести до пре-дела копящуюся в нем уязвленную гор-дость.

Бго достоинство было изначально оскорбле-но и унижено, его воображение всюду дорисо*-вывало ему оскорбительные ситуации — боль-_ше| — оно искало их, чтобы оскорбленность могла излиться. В старом мире униженность героя была виной, которой его наградили без его ведома и даже до его появления: он был рожден в мире, который заранее готовил ему безличное существование; он ответил на это такою же всесжигающей гордостыо — первая любовь лишь проявила в Корчагине его ду-ховный состав.

Теперь рассмотрим ситуацию еще с одной точки арения.

Корчагвн родился ва скрвщенье путей, аа пограничье, на горящей земле. Ощущение бес-правия, ощущение духовной частичнести, на-вязанной ему, оказалось сразу как бы и со-бытийной плотьк> его судьбы. В ней не било изначальной устойчивости, корней, в ней не было быта. В ней было сшгошное кочевье. Самый сильный бунт против духовной непри-каянности возник в самой неприкаянной ду-ше. Духовный бунт маленького Павки — это вопль о справедливости в мире, в котором не может быть справедливости. Ощущение бес-предельной дерзости, беспредельной свободы стало в его душе тем целъга, что противопо-ставил он насильственной раздробленности своего бытия. Но эту бездну надо было за-полнить. Бунт сплотилв нем духовное суще-ство, бунт вобрал его без остатка, бунт обо-значил в его характере резкий и общий кон-тур. Это была цельность от противного. «Сла-ва дерзости! Дерзости ребенка, пришедшего на переэкзаменовку к самодуру, дерзости мальчишки, укравшего браунинг у немецкого лейтенанта и избившего верзилу из привиле-гированного сословия* — вот самый первый в самый непосредственный читательский отзыв на первую часть повести Островского, при-сланный ему его другом П. Новиковым, когда неопубликованная рукопись еще ходила по рукам на Украине. Этот непрофессиональный отзыв эмоционально точен: дерзкая, безмер-ная свобода была первым ответом существа, ощутившего внутри себя какое-то потенциаль-ное единство. Духовная монолитность возцик-ла как отрицание раздробленного и бессмыс-ленного существования, как ясное ощущение

отсутствия иолноты во внешнем бытии, как жажда внутреннего едижства.

Эту жажду Островский ощущал всю жизнь.

В тридцатые годы С. Трегуб загшсал его слова:

— Человек живет не по частям: брюхом, печенью, полом, а целым...

Жажда целостного бытия — разгадка кор-чагинского характера. Он не мог бы рассчи-тывать: три удара лучше, чем шесть ударов... Он знал одну меру: отдать все или получить все. Либо все, либо ничего.

Вернемся к записи С. Трегуба. Островский продолжал:

— Человек делается человеком, если он собран вокруг какой-либо настоящей идеи...

Он с детства искал какую-либо настоящую идею, безошибочно чувствуя, что идея соберет его жизнъ воедино.

Овод и Гарибальди, лихорадочное чтение, детские фантазии, воздвигавшие сказочный мир над грязью и унижениями реального при-станционного буфета, жизнь воображенная, энергия, безуспешно ищущая себе примене-ния, две попытки сбежать на русско-герман-ский фронт в 1915 году, и фронт, нахлынув-ший сам в 1918-м, и, наконец, новые слова: «болыпевики», «ревком»; просьбы дать ка-кую-нибудь работу: «Не могу сидеть сложа руки...»

Теперь вспомним фразУ, с которой явил-ся в повесть «Как закалялась сталы> вестник великой революционной бури матрос Жух-рай:

— Как ты, братишка, насчет болыпевист-ской партии и коммунистической идеи рас-сматриваешъ?

Корчагин мог бы ответить словаыи Мая-ковского. Привимать или не принимать? Та-кого вопроса не было. Моя революция. Пошел и работал. Все, что приходилось.

Отныне жизнь была собрана воедино. Она получила идею, — обрела смысл. Формирова-ние героя завершилось.

Он влился в свое поколение, а точнее — в ту его часть, в тот боевой авангард, чьимв усилиями как раз и обозначился неповтори-мый облик тогдашней молодежи.

Впоследствии их назвали — комсомольцы двадцатых годов. Они врезались в историю не взмыленных конях и наполнили трагические годы гражданской войны отчаянным и весе-лым молодым задором. Они увидели смерть вблизи, когда были еще юнцами, почти маль-чишками, — крещенные революционной эпо-хой, они вынесли из этой купели особую за-калку, особый романтический склад дупги и прежде всего — поразительную готовность к самопожертвованию. Они торопились жить: гаестнадцатилетними они становились во гла-ве полков, уездов, чуть ли не губерний, они рвались вперед, готовые завтра же встать к мировому кормилу, они спешили, уверенные, что родились вовремя. Да, это были счастли-вые люди: сверстники Аркадия Гайдара, Бо-риса Горбатова и Виктора Кина, — они сами считали себя счастливцами, в том смысле, что, бывает, рождаются люди чуть раньше или чуть поэже, чем хотелось бы, а вот они — точ-но в салое время. Время шло <<веселое>>, оно

было для них, и отск>да — их уверенностъ ъ себе и убежденность, что имеяно рт их ударов переворачивается целый мир, и отсн>да их властная готовность теперь же, с ликова-нием пожертвовать жизнью: что была сама жизнь в сравяении с их миссией! Словно чув-ствовали они: такое мгновенье в истории не повторяется дважды. Теми же юношами, ли-химн романтиками, остались они навсегда; и позднее, потом, когда взбудораженная жизнь стала входить в берега, они тосковали и то-мились, щца себе дела, и мучились оттого, что ни зрелость, ни старость не могли одолеть в их сознании того сабельного блеска, с кото-рым история прорубила им путь из мальчи-ков — прямо в вечность.

Павел Корчагин стал одним из ярчайпгах представителей этого поколения. Детство от-ковало в Корчагине точно тот психологичес-кий рисунок, который был нужен. Драчун, вынужденный надеяться на свои силы, ма-ленький Гаврош, не знавший, что такое быт, вечный кочевник, пересевший с паровоза на коня, — Корчагин был создан для той эпохи, которая подхватила его. Они были одно: труд-но даже сказать, кто кого создал, — эпоха Корчагина или Корчагин эпоху; книжка Н. Островского неотрывна от своего исто-рического момента, и вне этой книжки теперь уже невозможно представить себе то время.

И все же было в этой книжке что-то такое, что выделяло ее из своего ряда, что де-лало повесть Островского... не то что «лучше» таких же книжек о его собратьях по эпохе, — нет, было что-то, что делало повесть Остров-

ского немножко иной, что сообщало ей какой-то дополнительный оттенок и поднимало над эпохой в некое новое измерение. И сам герой Островского, Корчагин, — нонечно, рубака, конечно, сын времени, и, конечно, типичен для своего поколения предельно... все же он таит в себе еще что-то большее, чем характер. Воевать воюет, и вкалывает, и комсу будо-ражит, и песни поет, и по стране носится, как тысячи его собратьев, и притом — будто все время отвечает судьбой своей на какой-то неотступный вопрос, и это единое внутреннее напряжение поиска как стальной стержень в его судьбе.

Да, герой Островского живет — словно внутри себя вечную загадку разгадывает. Он унаследовал от автора удивительную эту серь-езность, непрерывный взгляд на себя, чувст-во последней, предельной осмысленности каж-дого шага. Он монолитен внутренне до такой степени, какая не снилась даже и похожим на него сверстникам. Он — точно такой же, как они... плюс еще что-то. Он есть квинтэс-сенция их характерности... плюс философский смысл этой характерности. Он есть дитя своего времени, и он важен для всех времен. Глубже? Яростней? Чище? Последовательней? Пожалуй, последовательней, и в этом причи-на неослабевающего интереса к книге Островского за пределами его эпохи и его страны. В нем истина обнажилась, словно очистилась от случайного. Литература того времени набе-рет нам много фигур характерных: веселых, лихих, так или иначе цельных натур. Цель-ность Корчагина — не просто черта его нату-ры, это нечто большее: это закон самого бы-

тия, воплотившийся с уникальной последова-тельностью, переорганизовавшии натуру. Корчагинская судьба рождена определенным историческим временем, но она принадлежит вечности, ибо вечностй нужны последние ис-тины и предельная ясность, не увязающая в случайностях момента.

В момент появления повести сразу выяви-лась ее контрастная противоположность неко-торым влиятельным течениям тогдапшей лите-ратурной мысли.

Ю. Олеша говорил на Первом съезде писа-телей: «В каждом человеке есть дурное и хо-рошее... Каждый человек может почувствоватъ в себе появление какого угодно двойника... Изображаешь отрицательного героя — сам становишься отрицательным>>. Русские клас-сйки, наверное, могли бы подписаться под этим заявлением: художник перевоплощается, со-чувствует, со-единяет разное, ищет общий художественный закон, который дает право дышать тем и другим персонажам.

Но Николай Островский как писатель всецело антагонистичен этому художественно-му принципу. Никакого раздвоения! Никакого перевоплощения! Никакого подсматривания из другого мира! Помните запись С. Трегуба: <<Писатъ дневник для печати, для истории — значит умышленно прихорашиваться. Это пошлость...»? Духовная мрнолитность — вот единственный закон, определяющий все. «0н никогда не умел ничего делать наполовину*,— вспоминает человек, знавший Островского. Другой знакомый с ним человек резюмирует: душа его, не имея воэможности развиться вширь, развилась в одну лишь высоту.

Что делает Павла Корчагйна не просто ярким характером среди сверстников, похо-жих на него во всем, — но своеобразным символом, возвышающимся даясе среди них?

Вот эта высота принципа, всецелая пре-данность идее, монолитность духа, пронизы-вающая все его бытие и символичная для по-исков русскои литературы.

В корчагинской жизни есть много эпизо-дов, в которых, подобно Павлу, мог бы вести себя, скажем, Сережа Брузжак или любой из собратьев Павла по поколению. Но есть эпи-зоды, о которых мы безошибочно можем ска-зать: здесь нужен именно Корчагин, только Корчагин, и никто более.

«3а жестокое отношение к безоружным пленным будем расстреливать. Мы не белыеЬ

Нужен был перед этим рассказ наборщика Самуила о том, как зверски замучили белопо-ляки шепетовских комсомольцев, нужна была именно эта ситуация, когда, казалось бы, жи^ вая натура должна жаждать одной лишь мести, когда, казалось бы, естественнее всего было взорваться: «0ни наших вешают, а их провожай к своим без грубостей!>> — нужна была, одним словом, именно эта ситуация, подталкивавшая к ярости непосред-ственное живое чувство, ситуация, в кото-рой одна лишь револкщионная воля мог-ла бы смирить это живое чувство во имя своей идеи.

<<Рабоче-крестьянская страяа любит свою Красную Армию. Она гордится ею. Она требу-ь-т. чтобы на знамени ее не было ни одного иятна,..»

I д в

«— Ни одного пятна, — шепчут губы Пав-

ла».

Типично корчагинская ситуадия — когда сильная, единая воля смиряет, побеждает, уничтожает пошлость. Влепить пощечину Файло — здесь нужен был именно Корчагин. Явиться к Дубаве, увидеть торчащую из-под одеяла жирную женскую ногу. «Эх, гад!» — прошептать в лицо, — это Корчагин. Сесть за *флирт цветов* на вечеринке, увидеть роб-кое ожидание в «голубых глазенках* какой-то тихой девочки, резануть в эти голубые гла-зенки: «Чепухой занимаешъся*, — вот не-повторимо корчагинское. Пошлость бывает гнусная, отвратительная, бывает робкая я беззащитная, бывает и завлекательная, но везде при соприкосновении о пошлостью мгно-венно замыкается в Павле неумолимо смиряю-щий обруч высшего долга, и в этом уж точ-но: ему нет равных.

Недаром юга>чевым эпизодом центральной части новести стало строительство узкоколей-ки. Символическая картина героизма духа, по-беждающего именно тогда, когда, кажется, не осталось никаких внешних возможностей для победы. Мороз, заносы, болезнь, отсутст-вие одежды, отсутствие строительных мате-рвалов, полная техническая невозможность строительства, и в довершение всего — бан-диты под боком и бюрократы в городе... И что же? Именно эта полная немыслимость реаль-ного успеха включает в герое какую-то сверх-энергию духа, которая словно ждала момента, чтобы доказать свое превосходство над иов-седвевной логикой... Да, в Боярке нужен бня только Корчагин! 32

Пароль его детства был — отвержениость и жажда идеи.

Пароль его молодости — самоотвержен-ность и преданность идее. Тема его судъбы: торжество духа, преодолевшего косную мате-риальную силу старого в человеке.

Позднее, спустя годы, когда эпоха двадца-тых годов стала отходить в прошлое, ее поче-му-то начали именовать эпохой аскетических героев. В разных вариантах мысль об аскети-чески-жертвенном самосознании Корчагина и теперь бытует в литературе об Остров-ском — и у нас, и за рубежом особенно. Так вот что интересно: наиболее оетительным противником такой оценки бил сам ге-рой; наиболее резким врагом аскетиче-ской морали всегда выступал сам Остров-ский.

Дело в том, что аскеза как осознанный нравственный идеал есть в сущности неревер-нутый гедонизм, это такое же смакование от-сутствия внешних благ жизни, как гедонизм есть смакование присутствия этих благ. Аскеза есть жизнь сознательно частичная, созна-тельно неполная и ущербная. Герои эпохи гражданской войны, жившие среди разорен-пости, не знавшие не то что роскопш, но прос-то нормального быта, — никогда они не счи-тали себя аскетами. Почему? Потому что их жизнь никогда не была частичной, то была жизнь изнутри полная, всецелая, заполнившая собой мирозданье.

В тридцатые годы Островский получап множество писем с протестами против того, что его герой впадает в болезнь и немошь. Лейтмотив ответов: болезнь — случайность,

2 ."- Аянянскмй 33

будь .моя воля — Корчапш был бы олип,ет-ворением здоровья и сшш... И правда, пудо-вые руки Артема, широченные плеии, свинцо вые удары рабочих кулаков — вот мир, в ко-тором Корчагин мыслил свое естественное существование, вот формы жизни, которые логично видятся ему извутри. Мир, властно захвативший его сознание, — это мир крутой, сильный, исполненный страсти. Монолитное это бытие предполагало «одну, но пламенную страсть>> и одну любовь, равную самой жиз-ви.

Корчапшское понимание любви — одно из характернейших проявлений его натуры. Выше мы Лворили о его детстве, о лк>бви-гордости. Как продолжена в повести эта ли-ния?

Из трех женщин, которых любил Павел Корчагин, две очерчены реалистически точно: первая и третья.

Тоня Туманова явилась к герою вестни-цей чувства как такового; это был соблазн любви «безыдейной», чистенькой, и мы уже знаем, как дорисовало воображение Павла его первук> привязанность: это был призыв страсти, бессильной утолить запросы духа; поэтому чувство, столь естественное у мальчишки, бы-ло затоптано им, едва он почувствовал, чтоэто частное чувство может отвлечь его от всепог-лощающей идеи его жизни — приковать к низкому.

Тая Кюцам, жена Павла, явилась ему в конце жизни, когда, израненный, разбитый, слепнущий, он искал только друга; Корчагин сдался чувству тогда, когда оно было все рав-но уже окончательно подчинено его воле. ког-

да оно уже не грозило идее. Это любовь была как гавань.

Меясду двумя этими берегами — в сере-дине его жизни, в самый разгар его великого кочевья — возникает, как мечта, как видеяие, прекрасный образ Риты Устинович. На скре-щенье побежденной естественной тоски: о женственности и победившей ее мужественной воли рождается эта идеальная фигура, чудное соединение идейности и женственности, Рита Устинович, которая могла бы стать именно той, что нужна герою, и не стала, а ушла, как идеал...

Интересно, что из трех спутниц Павла Рита Устинович — единствепный образ, не имеющий ясного жизненного прототипа. Ука-зания на то, что прототип все-таки был, гду-хи и неопределенны. Но даже если и был, яс-но, что в образе Риты воображение Остров-ского дорисовало все-таки наяболыпую часть; всюду предельно точный, здесь он домыслива-ет целые эпизоды, придумывает дневники Риты; он вводит Риту медленно, через посредни-ка, пробуя на чувстве к ней сначала Сережу и только потом — Павла; уже издав кни-гу, Островский для киносценария о Корча-гине придумывает новые эпизоды с уча-стием Риты, — так, словно расстаться не может с этой вечной и несбывшейся лю-бовью.

Почему же Павел <<разгромил, глупый*, свое чувство к Рите? И была ли это такая уж «глупость»?

Порааительная фраза, сказанная Корчаги-нмм Тоне Тумановой в момент окончательно-го разрыва, открывает нам секрет:

2* 35

«У тебя нашлась смелость полюбить рабо-чвго, а полюбить идею не можешь*.

Корчагин полюбил идею. Это была любовь всецелая, всезахватывающая, вытеснившая все из души героя. Эта любовь осуществила в нем цельвого человека.

Она соперниц не имела...

А если и имела, то рядом с нею они все равно оставались несбыточными призраками. Герой был обручен с идеей; зкизнь его выгля-дела настолько полной, что обыкновенная любовь, с необходимой ревностью (которой он был не чужд) в его жизни все равно никогда не смогла бы занять первого места. Пораэи-тельным чутъем Островский угадал это: идея, определяющая бытие, была внутренней темой корчагинской судьбы; Корчагин просто не состоялся бы как мировой характер, нарушь он это условие.

И вот — *разгромил, глупый, свое чувст-во к Рите>>, <<ударил по сердцу кулаком*. «Все же у меня остается несравненно больше, чем я только что потерял*, — утешил себя.

Это была не «ошибка», как сам он потом думал. Это была правда его состояния. Боль-шие и малые «ошибки», «потери», «глупости» затем и возникают, чтобы утвердить неизме-римую, несравненную силу того, что создало героя и чего потерять он — по самому замыслу — не может: судьбы, которая долж-на в нем во что бы то пи стало осуше-ствиться.

Теперь обернемся назад и поищем этоыу сюжету корней в русскои традиции.

Чехов шутил, что медицина ему даенэ, а литература — любовница. Так еще раз было

за

доказано, что эдоровое потомство родится о! любви, а не от «закона», и что любовь власт-на избрать себе любой объект.

Русская литература знала идею не просто как бесплотный словесный символ, она знала тяжесть слов, вес идей. Это ощущение идеи как плотной, осязаемой, почти материальной силы ни в какой другой стране и ни в какой другой литературе не было до такой степени явственно, как в русскои. Вспомним, сколь часто возникала у наших классиков мысль о сокровенности, невыразимости истины словом: будто создаем мьт, называя что-то, каков-то новое словесное существо — идею; и, создав, уже вступаем с этим новьш существом в совершенно новые отношения, в которых оно имеет свой нрав и свою свободу. XIX век в русскои литературе шел под знаком нараста-ния этого самостоятельного могущества идей в структуре художественного мышления. Герон Тургенева еще вполне владеют своими идеями, даже играют ими, даже фехтуют ими — в их руках это легкое и острое оружие, которов всегда под рукой. Герои Чернышевского, изби-рая идею в союзницы, уже чувствуют сверх-человеческую тяжесть ее руки — только Рах-метову по плечу эта спутница. И, может быть, ни у кого в русскои классике мощная власть идей '(да и самое это слово7 не приобт>ела та-кую всесокрушающуго силу, как у Достоев-ского.

Достоевского было бы интересно сопоста-вить с автором Корчагина, хотя это сопостав-ление и кажется парадоксэльттым, и Островский. как известно, вычерт;нул имя Достоев-гкого из списков своей библиотеки — он его

знать не хотел. Однако эти разные художест-венные миры вращаются на одной оси, и эта ось — идея, входящая в жизвь человека. У Достоевского идеи оказывались для человека роковыми, они оъедали людей без остатка, у него люди гибли оттого, что захватившие их идеи враждовали между собой. Островскому, естественно, было непонятно и чуждо это раз-дирание человека идеями, ибо у него пробле-ма с самого начала решена иначе, у него — безостаточный союз, слияние, совмещение че-ловеческой жизни и вошедшей в эту жизнь идеи. Герой Островского потому и целен, что он знает лишь одну поглотившую его идею, и нредан ей абсолютно, и не мыслит себе иных вариантов; для него существует или полная безыдейность, или совершенное слияние с идеей, безраздельно и всецело забравшей себе все его существо. Корчагин счастлив, потому что он и его идея — одно. Да, это не мир Достоевского, это другая эпоха!

«Роман» человека с идеей, роман до гро-бовой доски — вот тема, мучившая русскую классику на протяжении чуть не полувека. Словно предчувствовала литература приход нового героя, монолитпого, идейного, непобе-димого. Революция знаменовала его приход. В 1918 году Горький с гордостью писал, что грядет «человек-герой, рыцарски самоотвер-женный, страсто влюбленный в свого идею>>... Островский — при всей новизне его книги и его героя — стоит, как необходимейшее зве-но в вековом раздумье русской литературы, в деятельности литературы советской.

Павел Корчагин впервые почувствовал себя человеком в тот момеыт, когда ре-

Шйл: <<болыпевистская партйя й коммунй-стическая идея», о которых говорит Фе-дор Жухрай, — его, Корчагина, идея и его жизнь.

—Самое дорогое у человека — это жизнь...» — всемирно известная эта фраза в чврновиках повести кончалась словами: «...что-бы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в ми-ре — борьбе за идею коммунизма*.

— Скажите, — спросили его незадолго 'до смерти, — если бы не коммунизм, вы могли бм так же переносить свое положение?

— Никогда!

Верность коммунистической идее была дня него органическим, естественным состояни-ем, это состояние было в нем первично, и в повести оно выразилось не специаль-ными словами, а всем дыханием написан-ного.

Вот <<дыхание текстак в видимом хаосе, в вихре революционной эпохи, сорвавшей все с мест, — молнией сверкает великая идея. В хаосе собирается новый космос. Велжкой идее отдается человек, наполняя смыслом свое существование, жаждавшее смысла. На фоне меняющегося вихря — стальной стержень судьбы, роман человека и идеи, безраздельная победа идеи над элементарньш существованием.

Самой смерти бросает вызов идея, овладев-шая человеком.

Борьба со смертью — один из важнейших нравственных мотивов повести, может бытъ — венец ее этпческой проблематики. Проследим :<ту тему.

Николай Островекий умер вовсе не от той болезни, которая приговорила его к смерти.

Скованный анкилозирующим артритом, он последние годы более всего, кажется, страдал от всяких побочных болезней, от простуд, от плевритов, от <<проклятого гршша>. Смерть обступила его со всех сторон, она действова-ла с многократной гарантией; потеря зрения не была свявана с основным заболеванием; почки, легкие, нервы — все было травмиро-вано независимо от главной болезни, лишив-шей его возможности двигаться.

Борьба со смертью и стала последним ак-том его трагедии, создавшим его воле, может быть, наибольшую славу. Его выдержка вош-ла в медицинские учебники. Борясь с бо-лезнью, поддерживая в себе духовные силы, он часто говорил, что болезнь — случай, бес-сильный перед внутренним здоровьем.

Но, может быть, именно этот случай был нужен его натуре, чтобы вполне проявилась заложенная в ней закономерность. В 1926 го-ду, когда стало ясно, что прежняя жизнь кон-чена, Островский был близок к мысли о са-моубийстве. Обрушившаяся на него немощь потрясла его; известно, что он долго скрывал от окружающих документ об инвалидности. Потрясла — но не удивила. Поразительным внутренним зрением он должен был нащу-пать в этом свалившемся на него несчастье продолжаюпгуюся закономерность своей судь-бы. Он писал в январе 1927 года в одном из писем (до сих пор полностьк> не опублико-ванном): <<Прошлые годы неистовой борьбы смели нас с жизни в лазареты, и вопрос вре-мени только для того, чтобы мы ушли совсем.

Лес рубят — щепки летят. Мы сделали столь-ко, сколько смогли...»

Да, это поколение не жалело себя. Самой смерти бросали они вызов и от нее не бежа-ли. Умели умирать. Смерть не была случай-ностью — была ценой подвига, на которую они были заранее согласны.

Корчагина могли убить в 1918 году нем-цы, если бы нашли спрятанную им винтовку или украденный у лейтенанта револьвер. Его мог застрелить на улице пеглюровец, когда Павка кинулся освобождать Жухрая. Могли убить в тюрьме... Смерть гонялась за ним: не подстрелила под Вознесенском — ударила взрывом под Львовом, не добила тифом в Бо-ярке — гналась под Харьковом: перевернулав автомобиле, раздробила суставы. Его зачис-ляли в списки погибших — он появлялся пновь. А смерть шла за ним и била вслепую, била многократно, «по площ8ди*. Таковы ус-ловия игры — Корчагин был из тех, кто не обращал на смерть внимания... как, впрочем, и все его поколение <<родившихся вовремя*. Как правило, они умирали трагично: погибли В. Кин, А. Гайдар. Николай Островский умер <<своей смертью» — от белогвардейской пули, которую получил в 1920-м, от стужи, которую раздетый терпел в Боярке, от нервного перенапряжения берездовских пограничных буден, которое добило его двенадцать лет спустя.

В этой судьбе поразителъяа графическая псность переходов: пытался встать на ноги, не смог; начал писать книгу после того, как врачи сказали окончательно: никогда более не иоднимешься. Это биография, от первой до

последней страницы просвеченная единым смыслом, объединенная одним раскручиваю-щимся сюжетом, одною нравственной ядвей. Внутренний безмерный жар породил лихора-дочную, безмерную, всесокрушающук> деятель-ность. Внутренняя убежденность, преданноеть идее дала ему такую духовную силу, что уже в самом этом факте заключался вызов смерти. Нет, смерть не могла ответить ему первой же шальной немецкой пулей, оборвав в мальчи-шестве эту великук> судьбу. Они еще должны были доспорить между собой, они еще должны были встретиться на очной ставке: смерть и идея, овладевшая человеком.

И вот он скован по рукам и ногам, погру-жен в темноту и отсечен от деятельности. У него осталась только идея. Судьба его подош-ла к логическому концу. Начался последний акт трагедии.

Теперь оглянемся еще раз на судьбу Кор-чагина.

Поп выгнал его из школы — в школе Па-вел проучился меньше года.

Полгода — он поваренок в пристанцион-ном буфете. Выгнан в судомойню. Еще около года — кубовщик. Выгнан вон. Приблизитель-но год — подручный кочегара на электростан-ции. Параллельно — пилыцик дров на складе станции. Немцы. Петлюровцы. Все это вмес-те — еще год. Уход к красяым, в дивизию Котовского, ранение под Вознесенском, воз-вращение в строй. Итого — около года — в дивизии Котовского. Затем — около трех месяцев — в Первой Конной. Второе ранение и лазарет. Затем — полгода в Киевской ЧК. Свалился. Две недели — в Шепетовке, у ма-

тери. Опять Киев. Около года — комсорг в железнодорожных мастерских. Несколько не-,дель в Боярке: строительство дороги, тиф. Еще четыре месяца дома у матери. Потом — чуть больше полугода — помощник электро-монтера в Киеве. Переезд в Берездов. Около года — военком и райкомщик в Берездове. Еще переезд — в губернский центр. Потом — Москва: несколько дней на VI съезде комсо-мола. И еще два года, прошеднше в таком <<стремительном движении, что он даже не заметил их».

Затем — болезнь.

Жизнь словно обрывается на лету. Корча-гину — двадцать лет. Двадцать лет — а уже пережито столько, что хватило бы на нормаль-ный век человеческий. И все это уместилось в несколько весен и зим, в отрезок между юностью и едва начавшейся зрелостью. Смот-рите же: с первой до последней страницы сво-ей боевой биографии он нигде не задержива-ется больше года. Он нигде не испытывает страшной пытки временем. Он все пробует, и ничто не успевает ему наскучить. Жизнь его несется вперед, как серия опытов, как вихрь примеров. Он не знает временной протяжев> ности, не знает ни великой прочности, ни разъедающей скуки устоявшегося быта. Он знает жизнь только в смене героических мгно-вений.

Дела вытесншш время.

И потом — сразу — тишина и полное бездействие. Время вытягивается в длинную нить. Оно пустое.

Это стало нравственной пыткой, болвв страшной, чем болезнь. В жизни героя не бы-

ло соразмерности частей, в не& дела в время оказались разведены на полюса. Сначала — дела вве времени. Потом — время вне дел. Сначала — воля, властно смявшая объектив-ный ход времени. Потом — томительно раз-меренное, незаполненное время. Сначала — безмерный огонь поступков. Потом — безмер-ный холод пустоты, отрезанность от ноступ-ков. Пытка бездействием. Пытка ненуж-ностью. Последнее и страшнейшее испытание воли, которая заменила собой все, — испытание пустотой.

<<Для чего жить, когда он уже потерял са-мое дорогое — способность бороться? Чем оп-равдать свою жизнь сейчас и в безотрадном завтра? Чем заполнить ее?..

Рука его нащупала в кармане плоское те-ло браунинга...»

В этом имелась своя внешняя логика: воля должна была убить жизнь, которая ей не подчинилась. Конец казался неизбежцьш. Обыкновенное самоубийство...

Но я уже говорил: в книжке Николая Островского таится моральный фермент, ко-торый выделяет ее автора абсолютно из всех обыкновенных рядов, даже из рядов его не-обыкновенного поколения.

Его сравнивали с оглохшим Бетховеном. Со стариком Ренуаром, котороыу привязывали кисть к парализованной руке. С Лесей Украин-кой, умиравшей от костного туберкулеза, и с Генрихом Гейне, лежавшим в <<матрасной мо-

гиле>>.

В каждом сравнении есть, конечно, свой смысл, и все же само по себе сходство той или иной внешней ситуации дает пам слиш-

ком узкоеоенование для сравнения; чтобы извлечь смысл из сближения Корчагина с ге-роем Мюссе (тоже было!), надо брать слиш-ком много поправок.

Есть книга, поразительно сходная с по-вестью Островского, сходная — во всех отно-шениях, кроме одного... именно: кроме того единственного пункта, который, как я хочу показать, делает «Как закалялась сталь» про-изведением совершеняо своеобразным в нашей литературе.

Книга эта — «По ту сторону* Виктора Кина¹.

Она появилась в 1928 году и точно так же, как впоследствии повесть Островского, была яростно читаема молодежью и поначалу веж-ливо обойдена профессиональной критикой. Повесть Кина пошла здесь по второму разря-ду: что-то приключенческое, что-то юношеское, что-то напоминающее Войнич и Дюма... Меж-ду тем была она предельно автобиографична, и Виктор Кин (ставший впоследствии другом и редактором Островского) был в известном смысле его близнец: он был того же азартного поколения *родившихся вовремя>>, — и так же колесил по России, и махал шашкой в гражданскую, и комсомолил в двадцатые, и был в пограничье, в подполье на Даль-нем Востоке. Одна разница: Кин рано про-фессионализировался как журналист, он был, собственно, плюс ко всему литера-тор.

Его герой, Матвеев, кончил жизнь само-

¹ Первым аналогии Островский — Кин в критике провел С. Трегуб.

убийством. Далъневосточннй подпольЩик, йом-сомолец, он попал в елучавную перестрелку, потерял ногу и понял, что не сможет более выполнять задания организации. Тогда ночью он вышел на костылях в город, дождался вражеского патруля и погйб в схватке с бело-гвардейцами.

Островский знал и любил повест^ь Кина. Он одобрял в ней все. Кроме финала. Корча-гин выбрал другой финал.

Давайте поищем причин этого расхожде-ния. Эти книги оченъ близки, поразительно близки. И все же самоубийство Матвеева ка-жется в контексте повести Кина неизбеж-ным — точно так же, как в контексте повести Островского закономерен отказ от самоубий-ства. В чем дело? Ведь общее все: идейный пафос, конкретный сюжет, даже характеры героев. Различие таится, однако, в самой пси-хологической структуре повествования, в ти-пе писательского мировидения и — естествен-но — в стиле письма.

Герои Кина — Безайс и Матвеев — люди одержимые, самоотверженные, это родные братья Корчагина. Но Кин чуть отделен от них.

<<Мир для Безайса был прост... Не было ничего особенного... просто он решил, что бога не существует.

— Его нет, — сказал он, как сказал бы о вьппедшем из комнаты человеке.

Ничего особенного, — решил он.

Красные убивали белых, белые — крас-ных, и все это было необычайно просто...»

Просто? Да, и Корчагин убивал и легко подставлял себя под пули. Маленькая разни-

ца: он никогда не говорил, что это просто. Он нотрясенно считал убйтых им людей: пер-вый... второй... третий... Он был совершенно, абсолютно, всецело внутри своей веры, и ни-какого *взгляда со стороны», никакого автор-ского «подсматриванья» («мир для Безайса был прост...») здесь, по существу, быть не могло.

Виктор Кин ироничен:

« Безайса... томило желание отдать за ре-волгоцию жизнь, и он искал случая сунуть ее куда-нибудь — так велик и невьгаосим был сжигавший его огонь...»

«0н дал бы скорее содрать с себя кожу, чем выдать какие-то самому ему еще неизвест-ные тайны, и просил только единственного снисхождения: самому себе скомандовать

Корчагин тоже мечтал о судьбе Овода. И тоже мечтал о тайнах, которые пытались бы вырвать у него враги. И тоже искал случая умереть за идею. Но он говорил обо всем этом другими словами. Островский не донус-кал в отношении его и тени иронии. Островский писал иначе, просто и прямо: <<Жизнь дается человеку одии раз, и прожить ее надо так...»

Виктор Кин так передает мысли своего героя Матвеева: <<0дин человек дешево стоит, и заботиться о каждом в отдельности нельзя. Иначе невозможно было бы воевать и вообще делать что-нибудь. Людей надо считать взво-дами, ротами и думать не об отдельпом человеке, а о массе. И это не только целесооб^ разно, но и справедливо, потому что ты сам полставляешь свой лоб под удар, — если ты

не думаешь о себе, то имеешь право не ду-мать и о других. Какое тебе дело, что одного застрел!1ли, другого ограбшш, а третыо изна-силовалн? Надо думать о своем классе, а лю-ди пайдутся всегда*.

Так считает герой Кина Матвеев, целиком погруженный в эти мысли. Но точно ли так думает сам Виктор Кин? Вы чувствуете, что в тексте Кина действуют два психологических принципа, что текст эмоционально раздвоен, что в нем все время взаимодействуют раэные начала: матвеевское и киновское, так что яс-но: Кин знает что-то, чего еще не знает Матвеев, и к безотчетной самоотверженности Матвеева надо прибавить по меньшей мере всю озорную неожиданность другого его ге-роя, Безайса, чтобы получитъ нечто, напоми-нающее сложную и противоречивую писа-тельскую натуру Кина. Кин многослоен, пара-доксален, ироничен.

Островский — монолитен, прост, серьезен. Он видит мир иначе и пишет о нем инымв словами. Он говорит: у человека ничего не остается, если у него отнять идею. Для Ост-ровского (и это его абсолютно пеповторимая черта как писателя) преданность идее есть качество, увиденное толъко изнутри, оно есть знак цельности, не знающей и не желающей знать никаких иных вариантов. Здесь не остается ни кусочка души, не отданной идее безраздельно, — с такой точки зрения в убеж-денности открывается уже не тонкая механи-ка, а бытийная монолитность. У Кина такой монолитности нет. Герой Кина ог скуки рас-качивает головой ламну, он убивает время, томится от размеренного маятника часов, в

нем, Матвееве, все еще бродят неприкаянные силы, как в Безайсе — неприкаянный смех. Здбсь есть какой-то невобранный остаток. Не потому ли и убивает себя герой Кина, что живая логика обыкновенного существа вдруг оказалась в нем безнадзорной, когда ранение нарушило деловой союз этого существа с иде-ей? Герой Кина убивает себя ради идеи, герой Островского отказывается от самоубийства, потому что он и идея — одно, потому что жизнь его есть жизнь в идее, и ему нечего приносить себя в жертву, потому что здесь нет «остатка», которым надо было бы жерт-вовать.

Само писательское зрение Островского ис-ключало раздвоенность. Он не увидел бы, как герой раскачивает лампу головой просто так, от нечего делать, оттого, что надо куда-то деть себя. Островский просто не разглядел бы этого, потому что это дикость, — он дал бы, наверное, общий контур, он сказал бы: «На этот раз победило примитивное, звериное» или <<Митяй!.. Ты дичаешь?>> Корчагин был весь в духовности, всецело и безостаточно. Он не знал других измерений. Другие измерения были просто дичь.

Что же такое повесть В. Кина? Это блес-тящая литература, испытывающая воздейст-вие нового материала; она и ищет меру, ищет житейского взаимодействия между силой ду-ха и силой плоти, между силой идеи и вяз-костью, инертностью человеческого материала. Отск>да, так сказать, следы реализма старого типа в киновской прозе.

Своеобразие Николая Островского заклю-чается в том, что его повесть рисует тот слу-

чай, когда человеческое бытие всецело и це-лостно вобрано в могучуго идею, когда идея и судьба уже неразделимы, когда судьба чело-ввка знаменует собой судьбу идеи.

Стоящая в ряду литературы нового тйпа, неотделимая от социалистического реализма, как метода, давшего наиболее точный худо-жественный эквивалент идеологии коммунизма, пронизанная духом партийности, органи-чески возникающим из самых основ запечат-ленной здесь судьбы, иовесть Николая Островского выделяется даже и в этом ряду особой чистотой духа, совершенной последова-тельностью, редкостным совпадением судьбы личности и судьбы идеи. Монолитная чисто-та этого опыта и делает повесть о Корчагине не просто историей жизпи и борьбы комму-ниста, но своеобразной эмблемой коммунизма, как одного из мощнейших идеологических движений истории. В этом, я думак>, и таит-ся секрет популярности книги Островского за пределами его страны и его эпохи. Можно представить себе эту популярность на трех ступенях. «Как закалялась сталь» — повесть, с удивительной точностью отразившая свок> эпоху, свой исторический момент: революцию, гражданскую войну, энтузиазм социалисти-ческого строительства. Здесь источник пора-зительной популярности книги у современни-ков. <<Как закалялась сталь>> — повесть, с удивительной точностью отразившая суть, пафос и корни коммунистической идеи. Здесь источник непреходящей популярности книги в тех пшроких слоях демократической массы, которые самою логикой борьбы приходят к коммунистической идеологии, будь то проле-

т'арскае двйжеаяя в Европе межвоенных , лет, трудовые будни социалистических стран или массовые движения социальных низов в сов-ременных слаборазвитых странах, — там, где народные массы логикой вещей приходят к коммунистическим идеям и идеалам, «Как закалялась сталь>> становится книгой, форми-рующей мировошриятие и нравственный об-лик этих масс. И здесь — источник того, что эта повесть навсегда остается в сокровищнице мировой культуры, как духовный опыт уни-кальной чистоты.

Употребляя здесь слова <<философскйи фе-номен>>, я чувствую необходимость предупре-дить некоторое академическое недоумение, ко-торое может возникнуть у читателей. Дело в том, что мы привыкли понимать философию и философствование только как специальное научное занятие, требующее специальной, не всем понятной терминологии. В этом смысле, конечно, <<Как закалялась сталь>> не содержит в себе ничего академически-философского. Я, однако, склонен применять слово <<филосо-фия» в более широком смысле и опираться здесь не столько на академические традиции немецкой классики, сколько на традиции рус-ской публицистики, для которрй философский план бытия был всегда конкретен, жизнен и общезначим. Так вот, судьба Павла Корчагина содержит замечательный философский итог, смысл, урок. Это не традиционная победа духа над низкой плотью (как можно истолко-вать Корчагина, если сравнивать его с... Мар-тином Иденом, абстрагируясь от содержания идеи, от существа духа, побеждающего плоть). Здесь нет никакой борьбы с плотыо.

Здесь другая философская Драма: драма чело-веческого духа, бросившего дерзкий вызов самой смерти, Корчагинская духовная судьба неотделима от веры в беспредельность чело-веческих сил, лежащей в основе коммунизма, она есть испытание этих сил. Самоубийство Корчагина в этой системе координат ничего не решило бы, более того — самоубийство было бы равносильно духовной ка!штуляции. Нет, этическая и ф,илософская тема корчагин-ской судьбы требовала другого: любым опосо-бом продолжить борьбу, для которой создан, борьбу, которая и была для него <<самым до-рогим», была для него средоточием смысла. Чтобы до конца исчерпатъ свою судьбу, Кор-чатагн должен был пройти через последний акт трагедии, не жмевший ничего общего с «бумажным героизмом» самоубийц: самоубий-цы действовали по правжлам старой игры — Корчагин был зпамение нового века.

Вдумаемся теперь в этот последний акт трагедии.

Островский шутил: «В первьш период я был здоров, во второй период действительно тяжело болен, а в третий — тоже болен, по-жалуй, но с точки зрения разбирающихся в

Третий период — это развязка, заверше-ние судьбы, окончательное выявлепие ее смысла.

В судьбе его содержалась великая и за-вергденная драма; жизнь шла под знаком служения высгаей цели; такая жизнь предпо-лагала жажду вечности дела, которому слу-жишь, жажду увековечения свершенных дел, жажду скрижалей исторжи, — это было в исто-

ке. Сначала в своем новом, ПовержеНйом, не~ мыслимом состоянин он просто искал оружие. Он схватился за перо, как за новую саблю: буду рубать другой саблей, — решил он. По-том стала ясной органическая необходимость воплощения прожитого в написанное, в веч-ное. <<Милый Петя!.. Я всеми силами стара-юсь найти какое-либо моральное питание; чтобы чертовски нищую жизнь хоть немного наполнить содержанием, ибо иначе, ты меня поймешь, Петя, нельзя оправдать саму жизнь...» И тому же П. Новикову, через два года, в 1930-м: «У меня есть план, имеющий целью наполнить жизнь содержанием, необхо-димым для оправдания самой жизни. План этот очень трудный и сложный... Кратко: это касается меня, литературы, издательства «Мо-лодая гвардия»...»

Борьба возобновилась. В этой борьбе Кор-чагин еще раз победил себя: свой недуг, свою неопытность, свою старуго робость перед таинством книгописания. И тогда улыбка счастья осветила его лицо. <<Победа!>> — та-ким мотивом кончается «Как закалялась сталь>>. Это была не просто победа начинаю-щего литератора. Болыпе, неизмеримо боль-ше! Е. П. Пешкова вспоминает реакцшо А. М. Горького на повесть о Корчагине. Не-известно, прочел ли Горький <<Как закалялась сталь>>, но известно, как он отреагировал на самый факт появления повести. От патриарха литературы все ждали профессиональш>го ли-тературно-критического разбора достоинств и недостатков молодого автора. Но Горький сра-зу перешел на другой словарь. «Какое тор-жество духа пад телом!>> — воскликнул он.

Автор <<Жизни Йлима Самгина* хороп1о чув-ствовал двадцатый век — век мощных духов-ных движений, переворачивающих старую жизнъ человечества.

судьбы. прояшт

Горький не увидел финала этой Финал не был написан — он был _л _._ _ .Островским¹. Самая смерть его стала необхо-димым завершением, последней главой пове-сти, посяедней точкой в судьбе его героя. Смерти Островский не бояпся, он был с ней на «ты». Он как-то и не думал о ней, как о смерти. Он разговаривал о ней с докторами вполне деловито: «Я сознаю свое состояние, я твердо знаю, что я вас болыпе ничем не по-радую... А жаль!>> Он жалел, что умрет, но— не боялся. Он даже вел репортаж, от которо-го, наверное, у доктора перехватывало дыха-ние. «Не волнуйся, это еще не то, о чем все думают...» Потом: «Дело гиблое...» Потом: <<Держится ли Мадрид?.. Молодцы ребята!.. А меня, кажется, громят...» Тело его умирало окончательно, а в мыслях он продолжал жить, в мыслях он был далеко, в республиканской Испании: он говорил речь на площади осаж-денного Мадрида, он организовал наступле-ние, он разрабатывал до мельчайших подроб-ностей тайный захват франкистского дред-ноута... революцию в Китае...

Почувствовав конец, он нодозвал жену: — То, что я скажу тебе сейчас, вероятно, будет моей последней связной речью, — про-изнес он. — Жизнь я прожил неплохо... Все брал сам, в руки ничего не давалось легко, но я боролся, и, ты сама знаешь, побеждеяным

И записан впоследствии С. Трегубом.

не был... Учебы не бросай, Без нее не емо-жешь расти. Помни о напшх матерях; ста-рушки напга всю жизнь в эаботах о нас про-вели... Мы им столько должны!.. А отдать ничего не успвли. Береги их...

Потерял сознание. Очнувшись, спросил:

— Я стонал?

— Нет.

— Видишь! — сказал торжествующе. — Смерть ко мне подошла вплотную, но я ей не поддаюсь. Смерть не страшна мне!

И снова потерял сознание, и, очнувшись, опять спросил:

— Я стонал?

— Нет.

— Это хорошо. Значит, смерть не может меня пересилить.

Последним усилием угасающей воли он пожалел:

— Я в таком болыпом долгу перед моло-дежью...

Он умер 22 декабря 1936 года тридцати двух лет от роду.

Его судьба была словно очищена от слу-чайностей. Она удивительно точно выявила свой смысл, удивительно ясно вопяотилась. Его судьба содержала в себе великий истори-ческий урок, и он знал это.

Прожитой им жизни суждено было прог-реметь на весь мир. Нужно было только за-шгсать ее. Записать так, как она была дро-жита: вихрем, скачками, стальной вибрярую-щей прозой.

От боли он ломал карандаши и разбрасы-вал по полу листы с каракулями. Утром их подбирали. Ближним чутьем он ждал труд-

ностеи: он опасался редакторов, опасался из-дателей, опасался литературных критиков.

Дальним чутьем он знал другое: мир дол-жен получить такук> книгу. Он писал — на дрянной бумаге, писал по ночам, водя слабе-ющей рукой по самодельному транспаранту.

Эта нить уже не могла оборваться.

Он это понял. И тогда улыбка осввтила его лицо.

ЖпЗНЬ

Бориса Корнплова

Облик Бориса Корнилова двоился в глазах современников.

Он был комсомольским поэтом, автором боевых массовых песен, певцом револкщион-ной героики и интернациональной солидар-ности.

И он же был — по определениям тогдаш-ней критики — апологетом темного биологиз-ма, адвокатом мещанского захолустья и ку-лацкой анархии, разухабистым певцом стихийности, от которого вечно ждали каких-нибудь срывов.

Как положительныи герой критики, он писал обширные гражданственно-эпические поэ-мы, которые считались прочно вошедшими в золотой фонд советской литературы; автора «Триполья» ставили наравне с автором «Ду-мы про Опанаса>>; «Мою Африку>> равняли со «Спекторским».

И он же ходил в беспросветно узких ла-биринтах лирики, плутал в гнилых болотах темной ремизовской природности, гнездился где-то на эмоциональных окраинах поэзии, так что счпталось само собой разумегощимся п раз павсегда доказанным: Борису Корнило-

Путь

Василия Шукшина

Если кто-то из ли*ерату-роведов, однажды предав-шись излюбленному заня-тию своего цеха, стаиет делить творчество Шукпш-па на периоды... надо иметь при этом в вяду,что Шукшин никогда ничвго не заключал, он всегда на-чинал...

С. Залыгин

Сергей Задыгин прав: втворческие перио-ды» у Шукшина действительно размыты. Не без сомнений предаюсь я на этот раз <<излюб-ленному занятиго своего цеха>>. Темболее что вижу трудности и помимо этой.

Трудностей — три

За полтора года, прошедшие после смерти Шукшина, о нем написали больше, чем за все полтора десятилетия его работы — если не по количеству откликов, то по общему объему, а если и не по объему, то уж, во всяком случае. по <<коэффициенту резонанса>>. Есть судьбы. 228

естествеаво угаса*ощие, эта пресеклась страа-но, неошиданно, непоправимо рано; дазк«"йте-нерь трудно отрешиться от желания как-то скампеисировать несправедливость этой гибе-ли: тянет писать о том, что Шукпшным заве-щано, каково его место в нашем теперепшвм раздумье о себе, наково его целостное наслед-стео. Обращаясь к разработке эволюции, я по-падак> в диссонанс общему тону, я делаюшаг в сторону спокойного методического исследо-вания, которому нужна холодная голова, — я делаю этот шаг не без внутреннего усилия.

Вторая трудность — та самая, о которой писал С. Залыгин: невыявленность этапов. Пдучай достаточно редкий в нашей литератур-11ой практике: тут куда больше ценят звонкие споры, с <<собой, вчерашним>>. Типичный сов-ременный писатель, творя, словно выкладыва-ется нод скаяьпель критика: все повороты акцентированы, все периоды пронумерованы. Шукшин другой: ощущение такое, словно он, авившись, сразу же выложил все свое богат-ство, и более уже не прибавлял. В ранних его рассказах вы находите сюжетные положения, детали, целые сцены, которые пятнадцать лет спустя, почти без изменений, он переносит в свои последние повести. В «3емляках», пос?ав-ленпых по сценарию Шукшина уже после его смерти, целая сюжетная линия повторяет его лппломную картину 1961 года. У другого ху-дожника это носило бы характер курьеза — у П1ук1дина нет. Ни нод одним рассказом он не .т,1вит даты: это не важно. И впрямь, важно лп. в каком порядке ему рассказывать: и так, ;т эдак можно, все уже добыто, все имеется... ^т';и;ал там эвояюдия!

~ • 229

И третья грудвоеть; чью, србетаанно, аво-люцию мы исследуем? Героев Шукшина? Но лопробуйте-ка уловить их, когда Пашка Кодо-кольников заимствует поступки то у Пашки Холманского, то у Грияькя Малюгина, а этот Гринька — в одноименном рассказе подвиг соверлгает, а в романе «Любавины» изувер-ствует; попробуйте запомнить героев, когда по доводу *Страняых людей» Шукпгин сетует, что надо бы героя рассказа «Думы» объединнть с героем рассказа *Миль пардон, мадам», когда <<Владимир Семенович из мягкой секдии* от-здсти совмещен с бухгалтером из повести <<Позови меня в даль светлую*, а веселый ге-рой «Печек-лавочек» носит фамилию мрач-ного самоубишщ из «Сураза»...

По первому впетатлению книгя Шукпга-ыа — это пестрый мир самобытлейпшх, не-схожих, самодействующих характеров, но вду-мавшись, видишь, ччо мир этот зыблется, сло-вяо силясь вместить что-то всеобщее, какую-то единую душу, противореяивую и непосле-довательную, и вовсе яе множество разных типов писал Василий Шукшия, а одия психо-логитеский тип, вернее, одну судьбу, ту са-мую, о которой критики говорили неодреде-ленно, но настойадво: <<шукшинская жизяь>.

Так эволюцию чего мьг здесь имеем? Эво-люцию героя? Сельского жителя, который в 1962 году чинит сломавпшйся паром, в 1967 году едет гостить в город, а в 1974-м ссорнтся с вахтерои в больяице?

Нет. Мы имеем здесь эволюцию совсем няого рода: духовяую эволюцию самого Шукшина. Человека, который тетыряадцати лет уптел пз родной деревни, чтобы не помереть

там с голоду в последний воеявый год. Ипол-гора десятилетия мотался по жизненным уни-верситетам: слесарь, маляр, грузчгик, матрос, г>адист, секретарь сельского райкома комсомола, шректор сельской школы, студент ВГИКа...

В тех же самых кирзовых сапогах он и ггришел в литературное объединение при од-ном московском журнале:

— Принес рассказы. Прошу прочитать и >>5судить их сейтас же!

Так он явился в большую литературу...

<<Почему я пишу?..»

...Сотрудник журнала робко спросил:

— Что за спешка?

— Тороплюсь на экзамен! В ияститут!

«0н как бы стеснялся своей настойчиво-сти», — не без умиления вспоминал поздяее Александр Андреев, руководитель литобъеди-пения при журнале «0ктябрь» (именяо тут разворачгиваются описываемые события). Боюсь, что в момент встречи с напористым автором эмоции были не столь однозяачны, яо ггнтерес победил: Андреев взялся за рукопись. Возможно, он не знал, что перед иим человек, уже сыгравпшй две-три роли в кино. Роли были не бог весть какие, но актерской инту-иции Шукшину хватило, чтобы «выдать» этюд о человеке из народа, который ужасно спе-1гшт приобщяться к высокой словесности. Шу-кшин-актер рассчитал свой этюд точяо, а А.Андреев оказался благодарным зрителем:вн тотчас проч:ел рассказы крепкого парня вкир-аовых сапогах — и не пожалел об этом.

231

В марте 1961 года журпал напечатал два шукшинских рассказа, в январе и мав 1962— еще три, а уже в ноябре главный .редактор <<0ктября>> Вс. Кочетов на страницах <<Комсо-мольской правды>> (тогда регулярно публико-вались рапорты редакторов к очередному Все-союзному еовещанию молодых писателей) на-звал В. Шукшина среди авторов <<0ктября>>.

Это было первое уподашание о Шукшинев <<большой критике>. А через прлгода этого ав-тора уже все печатали, включая <<Новый мир». Шукшин становится любимцем критики.

Надо оказать, что это вполне соответство-вало его первоначальному месту в литератур-ыом процессе, хотя, конечно, не «место» кра-сит здес,ь человека, а настоящий писателыгри-носит на всякое «место» свой мир.

Мир ранпего Шукшина, это именпо свой мир — это сельские шофера, весело п умело делающие свое дсло. Это деревенские ребятиш-ки воепных лет, голодные, продрогшие, не-унывающие: отогрелся на печке, побежал в школу. Это мечтатели с чудинкой: один под балалайку п$сни поет, другой в драмкружке актерствует, третий вырезает из дерева Степа-на Разина и плачет над фигуркой... Мир Шукшина — это мир людей, которым хорошо, когда оии дома,

Кого он не,любит?

Нездешних.

Противник номер один — человек с порт-фелем. Толстый бухгалтер. Бюрократ. Против-тгак помер два — вьюн с гитарой. Противник иомер три — умник из студентов. Но это уже ир страшный противник.

Читатель, помнящий <<раскладку сил» вна-

шей молодой прозе начала 00-х годов, согла^ < ится; при всем отличии ранних расскаЗов 1Пу1шшна от прозы <<йсповедателъных роман-> гиков» — вряд ли можно скаэать, что он вою-от с ними специально. Бюрократа с портфе-лем они ненавидят не меньше его. Вьюн с гитарой и у них отшодь не всегда ходит в ореоле непризнанного гения — чаще он со-ировождает проницательного умника, как бы охраняя его, оттягивая на себя неизбежные попреки в стиляжничестве. Умник — дейст-(штельно главный герой тогдашней молодой прозы, но вот тонкость: Шушкин относится к умникам не то что с непримиримой враждой, а скорее с превосходством благодушия. Прав-ду сказать, ему до них мало дела, он беско-нечно дадек от них, он из другого мира.

Из мира, настолько далекого, что рано или поздно контраст неизбежно обнаружится. Но не в элементарном противопоставлении типов, а в глубине.

В глубине-то там и теперь пропасть, если вглядеться. Ну, вот ходячий сюжет того вре-мени: приезд молодого специаписта в глубин-ку. Молодые интеллектуалы решают этот сюжет так: пылкий романтик просвещает благо-дарных местных жителей, гвроически преодо-левая их темноту.

Шукшин над таким вариантом смеется. У него бегает по деревне, суетится в сельсовете, произносит речи на берегу трогательная «Ле-ля Селезнева с факультета журналистики>> — вдохновляет плотников на ремонт парома. Шукшин замечает: это уже не сельсовет, а факультет какой-то. Его позиция: нечего бе-гать, нечего командовать, ты—приехала, а мы

233

здесь — дома, И мы эту жазнь лучше знаем. Пришла пора сломатьея парому, он и сломал-ся. Нужно время, чтобы его починить? Нуж-но. А что шоферы при этом рыбу удят и коэ-ла забивают, вместо тан> чтобы бегать по бе-регу и торопить ремонтников, — тоже яра-впльно: им, шоферам, потом почъ напролет зерно возить. Стало быть, делай дело и не прыгай.

Философы сказали бы: здесь философия жизни противопоставляет себя философии рас-судочного активизма. Скажем проще: идеал Шукшина — сила и терпение. Именно силе-то молодые интеллектуалы и пытаются проти-вопоставить романтическую веру, а перваяих черта — как раз нетерпение, непоседливостъ, желание во все вмешиваться, всюду наводить справедливость. Таков контраст.

Шукшин явился в литературу представи-телем опыта, спокойной прочности и устойчи-вости. На фоне беспокойства неопытного и неустойчивого молодого героя начала 60-х го-дов это было явление достаточно пезависимое и чреватое драматизмом. Но драма, повторяю, была впереди.

Драматизм первых шукшинских рассказов носит искусствепный, я бы сказал, заемно-ли-тературный характер.

Рабочие разгружают бревна; одно сорва-лось, покатилось под откос, а там — на бере-жку — барышня городская книжку читает. Ленька бросился под бревно, спас барышню. Натанается у них роман. Ленька стесняется: вдруг ей с ним, простым, неинтересно? Встре-чает ее с городским хлюстом — кулаки нали-лисъ свинцом... Сдержался. Ушел от неблаго-234

дарной. Горько стало... Чувствуете? Это уже скорв«р ранний Горший; Точиев? эгго вариа-ция на его тему. Ученичвская вариация: 1>омансовая свнтиментальность так и сквозит в этой ястории о неоцененном «простом» оердде.

Вот удивительная особенность рассказов Щукшина первой половины 60-х годов: в глу-бинной, скрытой основе — они сентименталь-тты. Несмотря на старательный аскетизм пись-ма (никаких красот, никаких пышных слов!)". Сентиментальны — несмотря на суровую фак-гуру материала. Эта суровость чувствуется, пока читаешь; срабатывают детали, точновос-созданная обстановка действия: голодная воен-ная зима в сибирской деревне, непосильный труд, пронизывающий холод... Но остается не эта скудость, не тяжесть, не свист вьгоги, не голод; остается — ощущение Дома и Родства, материнской ласки, неуходящей любви к этоЙ вот тяжкой, голодной поре детства...

Уникальное ноложение В. Шукшина в на-шей литературе начала 60-х годов объясняет-ся именно этим двойным освещением, этимсо-четанием суровости и сентиментальности. И вот одни критики приветствуют в Шукши-не сурового бытописателя, борца с нышносло-вием, другие критики лелеют в нем певца ду-шевного здоровья, борца с шатающимися го-родскими юнцами. Что же до лавров «бытопи-сателя», то Шукшин сам отвергнет эти лавры. Пока же перед нами — всеобщий любимец, к тому же еще и удивительно разностот>онний: он и актер, и писатель,и режиссер.., Говорят, на защите диплома в 1961 году '(Шукшин снял фильм по своему сценарию я сыграл

235

одну из главиых ролей) его тонко спросили: <<Василий Макарович, а музыку к своицфиль-мам вы тоже будете писать?* — «И буду!» — отввтил Шукшин. Без всякой иронии.

В этом демонстративном нежелании иро-иизировать, быть может, более всего сказыва-егся то, чем Шукшин оказался наделен в высшей степени, — характер. Способность встать поперек потока. Не в стороне, куда часто отходят художшши, не выносящие суе-ты, а именно поперек: со злой, вызывающей непокорностыо. Поток в ту пору, надо ска-уать, именно иронией держался. Неяшые ро-мантикп защищались смехом, они иронизиро-вали надо всем вокруг и над собой тоже, ве-сеяая насмешливость была в чем-то вродевида на жительство в молодой литературе...

Встать поперек моды и с полной серьез-ностыо размышлять: <<Почему я пишу?.. По-чему же так сильно — до боли и беспокой-ства — охота писать? Вспомнился мой друг Ванька Ермолаев, слесарь. Дожил человек до тридцати лет — не писал. Потом влюбился и стал писать стихи... Итак, хочется писать...»— нужно было иметь воистину крепкий тарак-тер, чтобы возмечтать такое в переменчивом потоке литературного остроумия начала 60-х годов. Старательная борьба Шукшина с <<кра-сивостями>> (<<Писать надо так, чтобы слова рвались, как патроны в костре!>>) — есть, ко-нечно, попытка скомпенсировать ту патетвгае-скуго серьезность, то сентиментальиое прямо-дугаие, котороо он чувствует на самом дне гповй дутаи и которого боится. Наивная на-дяжда, что моншо скрыть, уравновесить ату ггростодушную доверчивость <<суровыми, слова -?М

ми», свидетельствует, конечно, о писателъской пеискушенности Шукшина в ту нору... Не «словами» будет уравновешена ж разрешена фама... Но это еще впередв.

А теперь хочу обратить виимание иа сле-дующее: пока в журналах «0ктябрь» и «Но-пг,1й мйр» появляются уравновешенно крепкие 1>ассказы Шукшина «из народной щизни>>, где 1)гважный грузчик спасает неблагодарную к)родскую барыпшю, профессор объясняется н любви работяге-заочнику, не успевшему ирочесть <<Слово о полку Игореве», а дере-иснская бабуся пишет сыну в город смеш-ную телеграмму на сто слов, — сам Шукпшн работает над своим первым романом.

Роман этот — «Любавины» — появился в чечати много позднее и иетереса не вызвал: иосле <<Даурии>>, не говоря уже о *ТихомДо-не», такая казачья хролика вряд ли могла стать событием в литературе. Но если с точки ;)рения жанра «Любавины» — вещь вторич-ная, а в ряде сцен почти ученическая, тоона чрезвычайно любопытна с точки зрения раз-вития самого Шуяшина. Ведь те самые Коло-кольниковы, Воеводины и Малюгнны, которые к рассказах сборника <<Сельские жители» ба-лагурят и поют песни на Чуйском тракте, спасая народное добро, там, в романе, дерут-* я насмерть, и эти четыреста страниц непре-рывных костоломных драк, убийств, насилий, казней, крови и ненависти написаны в туже пору, тем же самым пером...

Оставалось только ждать, долго ли еще будет герой шукшинских рассказов вядыхать над листом бумаги подобно Ванъке Ермолае-ву, который «влюбился и стал писать стихи»,

237

между тем как там, в глубине души его, пится такая ярость...

Недолго.

Могу даже указать точнук> дату, когда прорезался сквозь ровнуго ткань первых рас-сказов новый Шукшин, или, дучше теперь сказать, Шукшин настоящий. Это произошло в феврале 1964 года на страницах журнала *Искусство кино>>.

Я имею в виду рассказ «Критики». Рас-сказ — поворотный, знаменательнейший рассказ.

Там, где еще недавно сидел у Шукшина мудрый старичок, и тихо думал о близящейся смерти, и глядел в голубую даль, умиляя своим спокойствием заезжую городскую интел-лектуалку (см. финал книги <<Сельские жи-тели»), — там явился старик совсем иного ро-да: посмотрел на экран телевизора, где актер изображал сельского жителя, нашел, что тот топор правильно держать не умеет (а старик этот, надо сказать, проработал всю жизнь плотником и дело знал), так вот: посмотрел он на этот самый голубой экран, а пйтом ста-гцил с ноги правый сапог — да и шарахнул телевизор вдребезги.

Я догадываюсь, почему рассказ *Крити-ки» появился в журнале <<Искусство кино». Прошел в порядке обсуждения качества на-ших телепередач. Догадываюсь и о том, поче-му ни в одном литературном журнале той поры ему не нашлось места: больно уж не вязалось все это с амплуа «суровой нежности>> и <<строгой справедливости», на которое Шук-пган был прописан в литературв. Какая жтут справедливость! Ну оСудил бы хулигана, так

иет: ведут того в милицию, а внук длачет: ;калко дедушну! Ну, если жалко, так и тут 6удь последователен: раскрой в нем *хороше-го человека>>, голубиную душу... Ан нет: так и нишет — напился пьяный, разбил телеви-,к)р, ругался, злобствовал... И именно его жалко!

Все так. Дело совершенно неслыханное, но, как я полагаю, достойпое интереса и внима-11ия, нбо поворот наконец свершился. Шукшин сочувствует неправому. Он встает на сто-рону героя, который по всем человеческим (не говоря уже об административных) законамза-родя кругом не прав...

И это есть та самая загадка, с которой началась в нашей литературе и в кинемато-графе нашем нецовторимая, уникальная, до сих пор потрясающая работа зрелого Шукшина.

<<0дна нога — на берегу, другая — в лодке>>

Поворотный год — 1964: выходит фяльм <<Живет такой парень>>, первая режиссерская работа Шукшина. Жизнь его сразу меняется. Полубезработный вылускник ВГИКа, играв-ший третьи роли в средних фильмах и ютив-шийся по чужим общежитиям, становится признанным московским режиссером, лауреа-том фестивалей, победителем конкурсов. Он оказывается в центре всеобщего читателъско-го внимания. Дело в том, что фильм, постро-енный на эпизодах уже известных рассказов Шукшина, заставил людей перечитать их. Пе-

239

ретатали расскааы и критики, и былое бла-годушие вдруг сдетело с них.

Варо?ем, сначала был триумф: дело в том, что перваы картина Шукшина пошла по раз-ряду комедии. Пашку Колокольникова, бала-гура и весельчака, <<развозящего доброту>> на своем «газике», действительно легко было при-нять за тута горохового, хотя для Шукшина этот характер был серьезной попыткой (мо-жет быть, последней попыткой, почти уже странной на костоломном фоне <<Любавиных>>) утвердить то доверчивое, щедрое, нерасчетли-вое простодушие, которое сквозило в его пер-вых рассказах. Узнав, что все это не более чем комедия, Шукшин оторопел. Он стал про-тестовать, объясняться, давать интервью, взы-вать к критикам, требуя серьезности.

И дозвался. Вглядевшись в простоватого шофера, критика вынесла совершепно повый вердикт: она объявила Шукшина... апологетом деревенской темноты.

И чутье критиков, надо сказать, сработало отлично: в прелестной, полусказочной, лири-чески-доброй ленте Шукшина они безошибоч-но уловили <<мятеж>>, уловили едва ли не раныне, чем сам автор отдал себе в этом от-чет... Минуло три года, вышло еще три десят-ка рассказов, вышла книнжа <<Та\г, вдали...», выпгел фильм «Ваш сын и брат>>, — и тогда вокруг Шукшипа действительно закипелипро-граммные споры, и было это отпюдь не коми-ческое недоразумение.

Ибо и Шукшин уже отдал себе отчет в повороте.

Посмотрим же, каковы мысли п эмоции в его творчестве 1964—1969 годов.

240

Итак, старики. Сельские старики, в Кото-рых сщс сшюзит иервоначальио так восхи-щавшая Шукшина певозмутимая мудрость. Но сапог недаром полетел в телевизор: не мудрость, а безумная страсть вдруг возгоре-лась в шукшинских дедах. Они заполошные, опи непримиренные, они все не могут свести счеты с жизнью, и вот «дуреют», и ищут друг друга, чтобы объясниться за старыеоби-д],1, и зовут из-под земли умерших, и воюют с впуками, которых все тянет и тянет в этот <<шиивый>> город.

15нуки — еще более любопытный мотив. Тлпет их в город, и все тут. Едут, лезут в эту толпу, мыкаются там, простодушные, не-умелыс, :',лобные... Одип ходил-ходил по апте-кам, ,'нм;арство для матери искал. Заорал: «Я ис.с!х пас непавижу, гадов!>> В этом крике молодого деревенского парня столько же впеши<м"1 иоснраведливости и столько же глу-боко 1П!ягкс)П Шукшину боли, как в крике старого дсро!)епского деда: <<Ирапланов пона-дела.чп —- дерьма-то!>>

Глакш,ш пуиктом переживаний Шукшина стапо1!итсм <>Г>гтда 'за деревпю. Оп все время в рассказах ш>звращается к этому. Тоскует по родной дср(чшо ответствеииыи городской ра-ботнпк и 1!со собирается туда — да гдо там: дсла по пуск;>ют; другой собрался, да поздно: прис,\ал, а его брат родной не узнаст — так измеппл чоловека город.

241

Нопрорывное острое сопоставленне города и деревпн делается для Шукшина какой-то навязчивой идеей: и жалко — ему деревен-ских, и болт,тто паблгодать, как пытаются са-мые лихио дсронепские остряки увлечь заея-

Л. Лнппм1'кнй

яшх модисточек, как насмерть дерется с город-скими за девушку герой повести <<Там, вда-ли...» — а все без толку: модисточки только посмеиваются — ждут своих студентов, а герой повести хоть и побил всех — все равпо ушла жеищина к учителю.

Шукшин вовсе не считает сельского жи-теля лучше — наоборот, он с горечью при-знает, что тот оказывается в городе дуракду-раком. Здесь не защита деревни, а именно обида, боль за нее. Эту праведную обиду и пытается разглядетъ Шукшин в смешном и глупом бунтс своих героев. Причем эта вот неловкость, всяческая внешняя неправота, не-избежность посмешища—абсолютно необходи-мый элемент сюжета. Без этого пропадет ре-шающий оттенок: неоцененность крестьянской души, оскорбленность ее, уязвленность...

На одном полюсе зтого мятежпого мира — тихий «чудик», робко тыкающийся к людямсо своим добром, вечпо попадающий впросак и теряющийся, когда сго ненавидят.

На другом пол юсе — заводной мужик, за-хлебывающийся безрасчетной ненавистью, только и мечтающий — взлететь над заезжим умником и «скружить» на него сверху: посра-мить, унизить, втоптать.

Но это две стороны одной душевной драмы! И тот же Бронька Пупков, неоценеппый артист, импровизатор, «травящий» приезжиму костра про то, как ои <<стрелил в Гитлера>>. но <<промахнулся>>; тот же Бронька, благодар-пый, что его выслушали, орет с крыльца, за-сучив рукава: <<Миль пардон, мадам! Изуве-чу!..» Икону об пол, перковь — бульдозером! И это тот самый наивный мечтатель, просто-

242

думшьш деревенский «чудик», который всех Иг<кронне любит, и, попадая очередной раз •просак, горько жалуется судьбе:«Да почему й<е я такой есть-то? Что же мне делать?>>

Мучптельно сводя концы с кондами, Шук-Н1мн пытается отделить в душе своего героя Г1штш'ть цели от грубости средств. В творче-гтш> Шукшина второй половины 60-х годов пЛоетряется противопоставление двух харак-тп(юп: мужика-труженика и дикого уголовни-км, способпого па все (и, между прочим, ис-порчоппого чаще всего городскими <<рестора-иямц)> — рассказ <<0хота жить>>). В качестве г|Г)|>птиой гипотезы пробуется мотив трогатель-ноИ дружбы двух бывших <<зэков>>, один из кпт1||)1,1х отломал срок по уголовпому делу, а д||\то1'т — серьезный человек, инжепер — был И1'П1|)пведливо иосажен (рассказ <<Налаль.-1ин;>>). Эти рассказы не вполне характерны дчн 1Иукшина (и не очепь удачны, пожалуй) пм(М1ио потому, что в ходе его поисков они П11спт характер тактических уступок. Страте-гичсскпя же задача состоит в том, чтобы объ-пп1ить единую душу, в которой безумье (1,1.'к>блспного <<баламута>> Ваньки, уходящегов пф<>д, мтоб доказать жм всем «в профиль и мнфиг», странио уживастся с детской добро-

Ло1птсстш соедшгать (пли развести) эти 1(и1П1,1,1 Шукшин не может (хотя пытается). ,!1ум1К' псого он делает там, где, доверяя сво-мму тя,'шпту, пишет имеппо то, что зпает и чунппуст: пелогичнуго, странную, чудную ду-IIIv. Тогд;1 гонится Ванька за тестем, бросив-с1п г)дмого в волч!>ом лесу: «Дай отмете-Мму не надо ни взвешивать вину тестя,

243

ии восстанавлива ть справедливость, ему надо только одно: облегчить душу, «отметелить».

Момент самоутверждепия! И вот Петр Ив-лев копит деньги на костгом, по ночам вкалы-вает, наконец покупает... и что же? Надел. Слегка напустил брюки на хромовые сапоги... и так прошелся по селу. И все. Болыпе ниче-го не требовалось — разок пройтись...

Потом, позднее, в 70-е годы, Шукшип глубоко войдет в драму этой души и задума-ется о судьбах российского крестьянства.

Но к этим раздумьям Шукшин еще дол-жен вьгати. А путь его лежит через неотмени-мые сетования па то, как обидно в поисках <<разумного, доброго, вочного>> подпиматься му-жику и уходить «с земли отцов и дедов>>.

И еще: надо выдержать критическуто бу-рю, разыгравшуюся вокруг этих при;шапий.

Статья Ларисы Крячко в <<0ктябре>> (1965. М 3) оказалась первой ласточкой. Год спус-тя выходит фильм Шукшина <<Ваш сын и брат»; рассказ о приезде Игнахи Байкалова к тяте в село и о страданиях его брата Максима в городе приобретает на экране рельефность вызова; вызов критикой принят: на два года имя Шукшина влетает в обойму <<деревен-щиков>>; одни обрупшваются на Шукшина за идеализациго села в противовес городу, другие хвалят Шукшина за это же самое: за то, что он нашел в селе «человека» в полном и цело-стном значении слова. Читатель, интересую-щийся подробностями, может посмотреть дис-куссик> в <<Литературной газете>> 1968 года, в частности — статьи Вл. Воронова (13 мар-та) и В. Кожипова (31 янт?аря), где смодоли-рованы крайние точки зрения; их-то я и дро-

244

цитир<>ш1л выше. Вырваться за пределы этой лпгики 1шчти певозможно; спор, как воропка, птигипает т!се новых участников, и Шукшин, п()11('ноле в него втяпувшийся, огдугдает пол-ную певозможность объяснить что-либо сво-им критикам.

1<лце сложнее ему на зрительских и чита-тгл1,ских конференциях. Записка: «А сами Вы хотолп бы сейчас пройтись за плугом?>> (Это н Паучном городке, встреча с режиссером.) ()тпочает в запальчивости: «А вам хотелось (*м,1 сойчас от ваших атомных котлов в кузни-цу?» Смех: а мы за это и не ратуем! Тут-то и ('(1явается Шукшин: сказать, что он равноду-швп к селу и его традициям — неправда. Г,нпзать, что он влюблеи в старину — тоже моправда. Сказал: <<Если бы там была кино-1-гудия, я бы ушел в деревшо>>. И тут же по-ипл: «Это совсем глупо...»

Как заколдованный круг: пенавидит в го-р«до тупое равнодушие и сам стыдится этой ноггавистя; боготворжт город как центр куль-турьт и ненавидит себя за то, что — боготво-рит; жалеет сельского жителя, что тот нуж-днотся в городской культуре, и ненавидит его :т эту нужду и за наивную доверчивость, ко-торуго так ценит. Попробуй тут вьгаутаться из нротиворечий, когда вся сутъ — в противоре-чиях...

Шукшин делает то едипственное, что дол-лсоп сделать в этой ситуации настоящий ху-дпжпик: он выкладывает свое смятение. В ("1'атт,ях <<Вопрос самому себе>>, <<Монолог на ,чог,тпице>>, <<Нравственностт, есть правда* (эти <"пт,и В. Шуктина второй половины 60-х го-дон достойны панять почетное место в истории

дашей общественнои мысли) замечательно выявлвн драматизм души крестьяиина, ищу-щего путей сохранить лицо в водоворотах атомного века, в них — пронзительная прав-да шукшинокой жизни: «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до кон-ца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное йоложение. Это даже — по между двух стуль-ев, а скорео так: одна нога — на берегу, дру-гая — в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато... Но и в этом положе-нии есть свои <<плюсы>>... От сравпений, от всяческих <<оттуда — сюда>> и <<отсюда — ту-да» невольпо приходят мысли не только о «до-ревне>> и о «городе» — о России>>.

Заметьте это. В ту самую пору, когда кри-тики ломают копья из-за <<Вашего сыпа и бра-та», ГОукшии впервыо задумывается о син-тезе. 0 Россип. Он обкладывается исследова-ниями академиков и начинает писать сочине-ние из российской истории. Сценарий фильма о Разине. Роман о Разине.

Видимо, это вообще в характерс Шукши-на — такое пачало исподволь. Так когда-то пеожиданно выступиля из-за веселых и ляри-чных <<Сельских жителей>> тфовавые коиту-ры <<Любавиных>>. Так и сейчас из-за череды *зубатящихся* с городскими интеллектуалами остервенелых деревенских чудиков выиеслись где-то в исторической дали веселые разинские струги;.. Только направленгге поиска теперъ противоположное. Тогда: от сентимвнтального благодуптия и опокойной широты — к страс-тям, к защите особенного, одностороннего, узкокрестьянского;- теперь от узкого и одностороннего — к широте...

,216

И<"гория осмысленйя Разина — это путь Щук1мииа от страстной апологии мужицкого йй('тупиика и мстителя за все'х обиженяых и обойдрпиих — к мучительному поииманию йсво(*)щей исторической истины, в которой ра-МИпскйя вольница и петровская государствен-Н1>сть странным образом с двух сторон ведут И идиой цели. Шукшину нелегко дается эта Иптогральная истина: Разина он лтобит, ти-Шййшего Алексея Михайловича — ненави-дит. 1Тризнать, что тишайший, умиротворяя, Ийподн, организуя и учреждая, — пусть робко, пус.Т1> боздарно — пытался делать то самое дело, которое рывком завершил великий сын Р1'о Пстр, и, стало быть, в известном смысле Иотр и Стенька сделали одно дело: растолка-лн, с.налили <<бородатую... лесовую Русь>> и вы-1,'оссию на пути новой истории; призиать (С1пачало для Шукшина — поистине пере-)'муть через самого себя, через односторон-1Гос'п. своего опыта и своей духовной судьбы. 1Иирота исторического кругозора — пер-01.1 й путь, каким Шукшип на рубеже 70-х гпд<ш нытается выйти из <<заколдованного кру-ГП1> сноих деревенских печаловапий. Этот путь нодот и к чисто горизонтальному панорамиро-ппи1!ю ?кизни в тех повестях, которые Шук-1мми будет в последние годы писать для теат-|ц|, м здесь рядом с блестящей панорамой по-иос'гп «Л поутру они проснулись>> явятся мюско-фельетонные <<Энергичныо люди>>, а рмдои с формально-изощреппой, ординарной ни мысли <<Точкой зрения>> — странная, не-|имп1ня, причудливая, полная школьяых алле-пфмм, иронизанная глубокой философской П(1.1ц.ю сказка «До третьих петухов>>...

247

I* Л . * . * * *

Это все — ноиеки вширь, пробы жанра, попытки найти совершенно иовые образныв пути.

Был еще один путь—путь вглубь. Вглубь — на узкой площадке рассказа, где Шукгяин уже давно чувствовал себя виртуозом. И если первый путь давал Шуклшну возможность выплеска энергии в публицистику, в фшш-софию, в историю — второй путь требовал сжать энергию в одну точку. Дойти до сути, до конца, до предела. Этот путь вел Шукгпи-иа к той единственной для русского писатеяя традиционной грани, за которой знаток типа становится властителем дум и чувств своего времени. Только путь к этой черте — Шук-шин знал зто — требовал всех сил...

Применительно к чисто писательской тех-нике этот путь требовал вещи совершенно парадоксальной: отказа от виртуозности.

Вообще говоря, такой шаг — в традициях русской классики. На высшей стадии преодо-леть <<умелость>>, профессиональную <<сделан-ность>>, выйти к <<последней правде>>: к испо-веди Толстого, к дневнику Достоевского, к предельной простоте рассказов Чехова.

Шукшин не сделал и адесь ясного поворо-та. Но ощутил пмпульс: освободиться от бел-летристической условности. Он вдруг начал писать простые воспоминания от первого лица. Первые такие записи он еще на всякий слу-чай передоверил некоему Ивану Попову. По-том и этот прозрачный псевдоним отпал, да и псевдоним ли? — до шестнадцати лет Шук-шан носил фамилию матери: Попов.

Один из таких рассказов из детства Ивана Попова любопытеп с психологической точки

248

зрения. Он пазывается «Самолет». Деревен-ские пацаны идут учиться в Бийский автомо-бпльный техникум, и городские сверстники пх <<доводят>>.

<<Наши сундучки не давали им покоя.

— Чяво там, Ваня? Сальса гаматок да мяд-ку туясок? Гроши-то где запрятали?.. Курку-лн, в рот вам пароход!>> Дрались с ними тог-ла деревепские без пощады, а обида затаи-лась...

По эмоциям эта сцена точнейшим образом тювторяет и повесть «Там, вдали...», и <<Моно-лог на лестнице>>. и многие рассказы, где Шукшин виртуозно балансирует между мсти-тельной обидой на «городских» и смущением от своей злости. Там, в виртуозных рассказах, в блестящих статьях, Шукшин нигде не ре-гаался на то, на что решился в этой автобио-графической сцепке: впрямую объяснить свою пеприязнь — впрямую пожаловаться. И что теперь он на это решился, свидетельствует о знаменательном психологическом сдвиге: он словно освобождается от гнетущей своей па-мяти, от слишком «личной» обиды — мед-ленпо, тяжко, с больго, но все-таки поднимает-ся над «личным» — выговаривается.

Эти автобиографические островки появля-готся редко и на фоне виртуозно-мастеровитои шукшинской прозы выглядят странно.

Теперь это действительно проза мастера. У пего уже не найдегль ни <<солнца в мареве*, ни <<туманов в разводах>>; и простодушных пассажей, вроде лирического отступления *Почему я пишу?..» поднятого когда-то на ^мех критггкомп, он теперь ссбо пе позволяет. Теперт, в его отсушеппом, графичном, быстром

249

письме работает сложно-выверенная система интонационных балансов: она не дает сокры-той тут страсти вылиться в беззащитный вопль; эмоция зло и остро посверкивает в рассказах, в нужный момент оборачивается шуткой, «байкой», ухмылкой, а потом вдруг снова колет — неожиданно и молниеносно. И в частых интервью второй половины 60-х го-дов Шукшин выступает уже именно как мас-тер-виртуоз: он рассказывает о работе над словом, о мере характерности, о тайне сюжет-ного напряжения...

Должно и впрямь созреть ощущение бес-конечно более важных ценностей, чтобы ради них попытаться преодолеть свое мастерство, предпочтя ему бесхитростный автобиографи-ческий этюд: это позяге, в самые носледние годы, произойдет: Шукшин наконец изберет такой обнаженно-дневниковый тип повество-г>ания.

И еще одно знаменателыюе решенио при-нято на рубеже 70-х годов: Шукшин играет наконец роль в собственном филъме. Он, сняв-шийся в множестве чужих картин, часто весь-ма посредственных, в своих картинах до той прры еще не показывался. Он как бы пере-доверял свою роль: то Л. Куравлеву, то С. Ни-коненко, то Е. Лебедеву. Нужна, наверное, не только поразительная готовность к откровенно-му рассказу о личшш, но и особое ощущение всеобщей важности твоего духовного опыта, чтобы соедипить все: и умелость писателя-сценариста, и режиссерское видение вещей, мира, людей и, наконец, самое глубокое, са-мое интимное: твое собственное лицо. Он ре-тттттлся.

250

«Что с нами происходит?#

Его фильмы 70-х годов — фильмы всецело авторские: от сценария до... вот тут уже можно сказать — до музыки, потому что му-аыка в них, лейтмотивы их — всегда от ка-кой-нибудь народной песни, Шукпшным най-денной, Шукшиным услышанной: <<Калина краеная, калина вызрела.,.>> Его картины — это полное и безраздельное выявление лично-сти художника: его успех — не просто оценка зрителями профессиональной удачи, но нечто болыпее: признание духовной судьбы. Про-фессиональные оценки — призы очередных фестивалей. Но первое место в массовом еже-годном опросе читателей журнала <<Советский экран>>, но море писем, благодарных и возму-щенных, исполненных жалости к Егору Про-кудину и гнева, что «не дали>> ему начать честную жизнь, — весь этот простодл^тшный, трогательный, напвный, святой отклик свиде-тельствует о том, что задеты душевные стру-ны миллионов людей, и онн отдают Шукшину первенство и как режиссеру, и как исполни-телю главной роли, а проще сказать — как человеку, сумевшему выразить всеобще важ-пый духовный момент.

Семидесятые годы — взлет но только Шук-1нина-режиссера и актера: Черных («У озе-ра»), Лопахин («0ни сражались за Родину>>); ирибавьте эти роли к Ивану Расторгуеву из «Печек-лавочек» и к Егору из «Калшгы», тут хватит па целую актерскую судьбу...

Семидесятые годы — взлет Шукпгена-пи-сателя: двадцать расскавов, вошедших в книж-т-у <<Характеры>>, становятся чуть ли не глав-

251

;Ч

письме работает сложно-выверенная система интонационных балансов: она не дает сокры-тсж тут страсти вылиться в беззащитный вопль; эмоция зло и остро посверкивает в рассказах, в нужный момент оборачивается шуткой, «байкой», ухмылкой, а потом вдруг снова колет — неожиданно и молниеносно. И в частых интервью второй половины 60-х го-дов Шукшин выступает уже именно как мас-тер-виртуоз: он рассказывает о работе над словом, о мере характерности, о тайне сюжет-ного напряжения...

Должно и впрямь созреть ощущение бес-конечно более важных ценностей, чтобы ради них попытаться преодолеть свое мастерство, предпочтя ему бесхитростный автобиографи-ческий этюд: это позжо, в самые последние годы, произойдет: Шукшин наконец изберет такой обнаженно-дневниковый тип повество-шгния.

И еще одно знаменателыюе решение при-нято на рубеже 70-х годов: Шукшин играет наконец роль в собственном фильме. Он, сняв-нгийся в множестве чужих карти?н, часто весь-мп ггосредственных, в своих картинах до той норы еще не показывался. Он как бы пере-доверял свою роль: то Л. Куравлеву, то С. Ни-коненко, то Е. Лебедеву. Нужна, наверное, не только поразительная готовностьк откровенно-му рассказу о личном, но и особое ощущение всеобщей важности твоего духовного опыта, чтобы соединить все: и умелость писателя-сценариста, и режиссерское видение вещей, мира, людей и, наконец, самое глубокое, са-мое интимное: твое собственное лицо. Он ре-гаился.

250

Что с нами происхо()итР»

Его ,фильмы 70-х годов — фильмы всецело лзторские: от сценария до... вот тут уже можно сказать — до музьгки, потому что му-зыка в них, лейтмотивы их — всегда от ка-кой-нибудь народной песни, Шукпшным най-денной, Шукшиным услышанной: <<Калина красная, калина вызрела...» Его картины — ло полное и безраздельное выявление лично-стп художника: его успех — не просто оденка зрителями профессиональной удачи, но нечто 5ольшее: признание духовной судьбы. Про-фессиональные оценки — призы очередных фестивалей. Но первое место в массовом еже-годном опросе читателей журнала <<Советский экран>>, но море писем, благодарных и возму-!цеяных, иснолненных жалости к Егору Про-кудину и гнева, что «не дали>> ему начать честную жизнь, — весь этот простодушный, трогательный, наивный, святой отклик свиде-тельствует о том, что задеты душевные стру-яы миллионов людей, и отги отдают П1укшину первенство и как режиссеру, и как исполыи-телю главной роли, а проще сказать — как человеку, сумевшему выразить всеобще важ-пый духовный момент.

Семидесятые годы — взлет не только Шук-шина-режиссера и актера: Черных («У озе-ра»), Лопахин («0ни сражались за Родину>>); нрибавьте эти роли к Ивану Расторгуеву из «Печек-лавочек» и к Егору из «Калипы»,-тут хватит на целую актерскую судьбу...

Семидесятые годы — взлет Шуктина-пи-сателя: двадцать рассказов, вошедших вкниж-ку «Характеры», становятся чуть ли не глав-

251

?т

еым событием в прозе и предметом острей-ших критических дискуссий.

Причем о «Характерах» спорят не так, как спорили о книге «Там, вдали...» в 196& году. Тогда Шукпшн был фигурой в чужой игре: он был — «аргумент» в битве «деревенщиков» и <<антидеревешциков>>; его имя прыгало изобой-мы в обойму; им дрались. Теперь споры воз-никают вокруг того неповторимого, что таит в себе сам Шукшин; теперь — он диктует тему спора; теперь наконец признали критики: Шукшин не укладывается в рамки *деревен-ской прозы>> (как будто раньше укладывал-ся!).

Мир Щукшина переменился. Разумеетоя, и теперь нет громко объявленных пово(ротскв на манер интеллектуальной прозы. По внешним параметрам — верен себе. По-прежнему — знаток полугорода-полудеревни, по-прежне-му — эксперт по людям <<ближней дороги>>. Герой позднего Шукшина — сезонник, шо-фер, сельский почтальон, шабашник; приез-жий, переехавший, думающий переезжать; из деревни подался, к городу не прирос, с корня съехал, других корней не пустил... Словом, Шукшин по-прежнему — уникалъный специа-лист по тому невиданному в нашей истории межукладному слою, который появился теперь, к последней четверти двадцатого столе-тия. И тип повествования подчас тот же — «байка», начатая с полуслова; без предисло-вий и предварений, «с крючка>>: «К Андрею Кочуганову приехали гости: женина сестра с мужем...» Только еще посуше, порезче стало письмо, а так — тот же стиль, та же хватка. И все чаще — от первого лица.

Более всего, иеременилось — в акцентах. В подспудпой интонацип. В конце концов в снстеме ценностей. Переменилось в глубине нравствеыного раздумья — пе на поверхности текста.

Улавливаешь прежде всего вот что: соци-альные адреса близких и далеких героев по-немногу перемешиваются. <<Линия разлома>> пдет зпгзагами, пунктиром. Печаль за обижен-пую деревню не то что пропала, а озадачи-лась неожиданными нюансами. Шукшин 1968 года ппсал горожан, тоскующих о род-ном селе, рвущихся обратно и мучающих-ся невозможностью возврата — Шукшин 1973 года пишет веселенького московского кладовщика, который, хлопнув для храбрости стакаычик, едет на вокзал и там, в курилке возле туалета, выпытывает у приезжих мужи-ков деревенские адреса, вроде как бы для приезда на постоянное жительство, вроде как 5ы для возврата к истокам, и так каждую субботу... Фарс обесценивает тут былую пате-тику; из-за старой шукшинской печали о «пу-стеющем селе>> возникает совершенно новая догадка: кладовщику этому, пожалуй, везде «пусто» будет, что в городе, что в деревне. Значит, дело не в <<прописке>>, в чем-то дру-

В чсм? Поищем от противного?

В одном из <<больничных* рассказов Шук-шин в последний раз назвал своих врагов: <<Боюсь чиновников, продавцов и вот таких, как этот горилла... псих с длинными ^ руками, узколобый...»

Рассмотрим эту новую троицу, сначала — с точки зрешш <<социального адроса>>. <<Чинов-

253

нйк>>. В раннйх рассказах Шукшин называл его: бухгалтер. Чсловек с иортфелом. Тогда что было важно? Что он чистенький, бумаж-ный, от металла и земли далекий — ненаетоя-щий. Теперь этот тип может сидсть на самой реальнейшей земле. Как тот трусливый дере-венский бухгалтер, который <<при ясной лу-не» пудрит мозги ночной сторожихе и вовсю презирает «деревенских»...

<<Продавец>>. Это уже настоящий кошмар последних рассказов Б1укшииа. Орущая из-за прилавка баба в халате... Нянечка, вахтерша, мелкая «обслуга» — вымогатели полтинников, «торговцы воздухом>>... они ведь тоже — без ясного социалыгого адреса, что в городе, что в деревне — равпо невыпосимые.

Наконец, третий. <<Узколобый псих>>. Ди-кий уголовник. Губошлеп из <<Калины крас-ной». Он какой: городской ипи деревенский? Любой! То по тайге гаатается, то по город-ским «джунглям», то в большще лечится, под-лости соседу делает. В последних рассказах Шукшина этот тип возникает, как оборотень, как бес, всякий раз в неожпданном обличье. Ну вот — анонимный бригадир в <<Танцующем Шиве>>: спорят два понятных Шукшину чело-века: один — <(чудик>>, местный <<артист>>, под-начник, другой — простодушпый Ваня с пу-довыми кулаками, но вот бес влезает в этот спор: «Ша!» и сбивает Ваню с ног каким-то подлым, нездешшш ударом... Не эти ли бесы окрутили и другого Ваню—Ивана-дурака из <<Третьих петухов>>? «Безначальная», отклю-ченная от реальности, безликая *субстанция зла», вдруг обретающая на мгновение облик одесского уголовиика с руками гориллы и тот-

254

часопять оборачивающаяся почти аллегоричес-ким «бесовством», вторгается в мир рассказов Шукшина именно потому, что старые линии разлома (бухгалтер с портфелем — против работяги с молотком, пустенький студентик*^ против честного шофера и т. д.) — более не работают. Шукшии теперь не столько разли-чает «хороших» и «плохих» людей (как он не без щедрого благодуншя делал это в начале 60-х и не без азартного перехлеста в конце 60-х годов), сколько ищет в разных, пестрых, песхожих людях какой-то общий психологиче-ский секрет, какую-то объединяющую загад-ку, присутствие какого-то хитрого «беса». ко-торы!1 всех обманул, все характеры исказил, все связи подменил...

Отношение к сельскому жителю, которы^1 Шукшин впачале так гордился. а потом так за него обижался, теперь осложнилось десятками противоречивых нюансов. Оказывается, деревенский человек может быть емешон. Нет, не трогательно мабавен, как <<чудик>> Васятка, а именно глупо, идиотскп смешоп, как тот «де-бил», который, чтобы посрамить учителя, ку-пил дорогую шляпу, а нотом <<назло>> ему черпнул шляпой воды ич реки и напился. Оказывается, деревенский человек может быть не прав. Иет, не «обманут», не наивно неосве-домлен, как Максим Байкалов, ненавидящий всех мос,ковских аптекарей, а именио тяжко, пре-сту1шо не прав, как Спирька-сураз, который преследовал своими мужскими предложениями жену учителя и не попимал, почему учитель недоволен. Оказывается, деревенский человек может бьттъ зол — пе мгновенным срьтвом от-чаялия, как изобретатель вечного двигателя

235

Моня Квасов, а именно тупым, злобным и продуманным остервенением, как <<крепкий мужик* Шурыгин, назло односельчанам пру-щий трактором на церковь.

Нет, определенно перемешались и спута-ллсь симпатии в рассказах Шукшина с появ-лением «бесов»; и вот уже молоденький про-курор Ваганов и <шеласковый>> мужик Попов, обещавший <шрирезать>> стерву-жену, согласно страдают из-за <<баб>>; герои, которые раиьше бы, наверное, оказались на полюсах сюжета, теперь роднятся; герои совершенно, казалось бы, родственные («свояк Сергей Сергеевич») — оказываются противниками... В этой сложной переадресовке симпатии происходят вещи, с точки зрения общепринятой логики художе-ственного текста совершенно невообразимые: ну, скажем, в рассказе «Мечты» некий него-дяй несправедливо обвиняет героя-рассказчи-ка, молодого парня, что тот надумал учитъся в техникуме, чтобы не работать в колхозе; в рассказе «На кладбище>> это же обвинение по-вествователь от себя бросает студентам, иэти два рассказа — рядом, в одном цикле! («Си-бирские огни>>, 1973, Я° 11.) Такие сюжетные «дубли» все более характерны для позднего Шукшина: пишет рассказ <<Ванька Тепля-шин», и потом этот же сюжет еще раз отпер-вого лица — в <<Кляузе>>... Попробуем же в этой усложнившейся, смешавшейся, раздро-бившейся <<шукшинской жизни>> найти новые силовые линии симпатии.

Они есть. Но это именно силовые линии — пе типологические контрасты прежнего Шук-ппгаа, сопоставлягощего одпих людсй с други-мп, а нравствеиеые полюса, по-новому оргатга-

256

зующие весь дробныи мир душ: так рассыпан-ные железные опилки неожиданно перестраи-ваются на бумаге, когда под ней ведут маг-нит...

Так, стало быть, что за магнит?

Еще раз вспомним нынешних врагов Шукшина. При всей несхожести, при всей неопре-деленности социального адреса эти трое: чиновник, продавец и <<псих узколобый>> — имеют ведь что-то общее?

Точно так же, как имели нечто общее и давние его противники: человек с портфелем, человек с -гитарой, умник с дипломом. Толь-ко — не перевернулось ли тут самое основа-ние? Те, давние, были ненастоящие, мни-мые, все — «трепачи»; и противостояли они настоящей, материальпой ощутимости опы-та.

Эти же, нынешние, — чувствуете? — они словно «из другой войны>>. Они все — как раз люди тяжкого, земного, материального устрое-ния. Им как раз ощутимое подавай. И проти-востоят они теперь — если ставить проек-цию — как раз той высокой и совершенно чу-даческой, надмирной мечте о духовном, кото-рую ранний Шукшин скорее всего окрестил бы <<трепотней>>. Продавец-то — он же «но определению>>, так сказать, к вещам привя-зан, к товару, он этим живет. Бандит, <<псих с длинными руками*> — это же почти метафора: олицетворение звериной привычки хватать, грести — вещи, предметы, материальные цен-нэсти... А чиновник? Вечная мишень россиян, воплотопис всей той скучной. невыносимой, бездуховпой работы, которую но в силах де-лать мечтатели, поэты п чудаки.

" 257

Потому п ненавндит всех тронх героп 1Пук-пшна. что сам-то хочет освободиться от всего низменного, необходимого, материального. Освободиться — и зажить по душе... Каким же образом?

Простейшим. Например: плюнуть на все, Уволиться? С ходу! Шукшинский герой слу-жит • лишь при том условии, когда у негоесть хотя бьг символическая возможность послать все это подалыно и перейти... в соседнюю кон-тору. Иначе он не выдерживает! А то — плюнуть на все накопленное барахло, порубить, пожечь все...

В решающие минуты споров герои Шукшина кричат друг другу: «Куркуль!» Это са-мое страшное оскорбление: от пего кончают с собой. Герой Шукшина готов быть кем угод-но... Только не куркулем. Не крохобором. Его тянет быть воздушным, независимым от мате-риальности. Это ,какой-то повальный мор сре-ди героев Шукшина: они пенавидят вещи, они хотят быть духовньгаи.

И тут мы ощущаем в атмосфере <<шукшин-ской жизни>> новое и ключевое противоречие: хотят жить — как птицы небесные, а живут — погрузившись в цеикую, беспощадную, затяги-вающую топь материальных интересов. «Ви-дели на улице молодого попа и теперь выяс-няли, сколько он получает>>. «Эх, ма... Што ведь обидно-то... кому дак все в жизни: и об-разование, и оклад дармовой.,.)>, «0х, и навез-ли!.. Два платка вот таких — цветастые, с тистями, нлатье атласиое, две скатерки, тоже с тистями...» С восторгом ли, с ненавистью, с горечью или с завистью — шукшинские герой все время говорят о насущном, причем о 258

*ыо;м реальном, бытовом, неизменйом. А по-,-эя все нет! Или тайная мечта об <<окладе лар>говом*, тайная зависть,к «устроившимся», ::.лт ненавпсть к ним и презрение к самим се~ х-. что завидуют: <<Сидят, курва, чужие день-гя счптают>>... «С тистя-ми»... Шукшинский че,товек одновременно и боится вынырнуть из этой хозяйственной деятельности, и ненавидит себя за нее. Он—«как все», он «не хуже дру-гнх>>, он <<крепкий мужик>> и сумеет дать от-пор всякому, кто попробует ущемить его ин-тересы. Он сумеет доказать, что «куркуль» — не он, а его обидчик! И он же, этот же чело-век, мучается, что вколочеи в эту свою дея-телышсть и, вообще, послал бы подальше все это <<хозяйство>>, да вот опоры-то другой нет. И отсюда — тоска смертная. У Шукшина гшкто не знает, <<чего тоска». Но тоскуют! Странно, непонятно, глупо — с такой воин-ственностью оборонять свою маленькую мате-риальную независимость (гошну! уйду!), та-кую пепроницаемую защиту строить (я как все!), так бояться упижения (мы тоже лю-ди!) — и тут же унижаться демонстративно, почти сладострастно: мы не мыслители, у нас зарплата не та! Мы деревенщина! От нас не зависит! Где нам, дуракам, чай пить, это вы там, в столицах, думаете! Какой классический комплекс неполноценности... И ведь отнюдьне материальный интерес, о котором столькокри-чат, движет героем, здесь-то он обеспечен, защищен и марку держит. Но он смутно до-гадывавтся, что при всей материальной укреп-ленности его душа заполнена чем-то не тем, чем-то подложным, и потому преследует этого человека вечньтй страх обмана, и отсюда —

259

его болезненная агрессивность, его мститель-ыый прищур. А причина — все та же: неза-полненная полость в душе. И невозможность стерпеть это...

Чем только не заполияет шукшинский че-ловек эту пустоту. Тайно пишет что-нибудь: трактат о государстве... живописное полотно, куплетики для эстрады. Вечный двигатель строит. Смущенно и робко просит выслушать, оценить. Чутко ловит вынужденность,. неиск-ренжость в похвале. И тогда — <<взмывает от ярости>> и готов спустить недогадливого цени-теля с лестницы, убить, разорвать. Как жить с полостью в душе? Хоть баней заполнить ее — как Алеша Бесконвойный, который — рсжь его на части! — в субботу колхозных корвв пасти не идет, в субботу он для души живет: в баньке парится. Причем это — страшно серьезно у шукшинского человека, просто на уровне жизни и смерти! Ведь по-лез же Генка Пройдисвит с кулаками на дядьку, когда тот объявил, что верит в бога, ведь плакал же перед ним: ну, сознайся, что врешь, что не веришь, что притворяешься! И ведь блажит же Максим-работяга "следом за пьяным попом: <<Верую! В авиацию, в хими-зацию, в механизацшо сельского хозяйства, в научную революцию-у!.. Ве-ру-ю-у!!» — только бы не ощущать в душе эту бессмыслепную дырку... «Смы-ы-сл?!» — кричит душа. Ну, живешь, ну, жрешь, ну, детей народишь, — а зачем? Обеспечили себя насущным, думали, что стали не хуже людей, а вышло-то, что насущным, низменным душу заполнили, и начи-пается: <<Родиться бымне ишо разок! А? Пусть это тте считается — что прожил...»

200

Э<га заполошпая маета шукшинских героев часто переходит теперь в его собственную ду-му, но тут она спокойней, глубже, в ней есть какая-то обезоруживающая открытость, она — не о том или ином герое, а вообще о людях, обо всех, о нас с вами. <<Дядя Ермо-лай... Стою над могилкой, думаю. И дума моя о нем — простая: вечный был труженик... Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками. Например: что, был в этом, в их жизни, какоы-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или — не было никакого смысла, а была одна рабо-та, работа... Работали да детей рожали...»

Это не просто боль о крестьянине. Это боль о человеке, кем бы он ни был. <<3начит, нуж-по, что ли, чтобы мы жшш? А зачем все, зачем? Жить уж, не оглядываться...*

Но не оглядываться невозможно. «Смы-ы-сл?Ь> — тихо спрашивает Шукншн самого себя. И в том, последнем рассказе, в «Кляузе», последним усилием сдерживаясь: <<Что с нами происходит?>)

Тоскующие, неистовые, непримиренные лю-ди у Шукшина никак не могут смириться с тем, что обмануто их достоинство. Жжет их этот самообман. И отсюда — постоянное же-лание шукшинского человека выдумать себе другую жизнь, достойную. Ну, скажем, что он, Ваня Малофейкин, генерал. Или что он, Бронь-ка Пупков, <<стрелил>> в Гитлера, но промах-нулся. Или что он, Санька Журавлев, тридня и три ночи жил в городе с роскошнейшей женщиной... А собеседник, такой же точно "йгукшинский человек, обязательно не верит, обязательно обличает мечтателя, норовит столк-

26 ]

нут> его обратно в яму. М доходят в этой

борьбе не то что до азарта — до смертной не-

"нависти. Потому что замешано тут — досто-

'инство. Неудовлетворенное достоинство не

умеющей осуществиться духовной личности.

Самая уродливая, самая страшная форма заполнения духовной полости — <<праздники души>>. Вдуматься, так ведь и Степан Разин у Шукшина не столько о народном праве ду-мает, сколько о народной душе, которой надо же распрямиться, разгуляться хоть разок за все обиды...

А Егор Прокудин, швыряющий пачки банкнот в районном ресторане? Сначала из-за денег — на преступление, потом эти деньги— на ветер... Я могу поверить, что иыенно такой человек способен, получ,ив от сообщников на-волочку, полную сотенных. оклеитъ ими ком^ нату, как о том рассказал как-то в печати один бывший рецидивист! Глупо? Да. Зато — праздник души... Вы можете сколько угодио и смеятъся, и горевать над такого рода ду-шевной организацией (с какою же беспросвет-ностью надо жить, чтобы сделалась нужда в таких вот <<праздниках>>, в таких периодиче-ских взрывах-разрядках!), но вы не можете не почувствовать, что и здесь у Шукшина в му-чительно искаженной форме дышит, пытаетоя дышать — духовиое начало. Оно завалено скатертями «с тистями>>, оно обклеено грязны-ми баикнотами, оно одурманено конъякой из банного ковша — оно вроде бы кругом себя обмануло и все ж таки не смогло до конца обмануть, заморочить, задавить себя. И толка-ется изнутри обиженная душа, чувствует жаж-ду, а как унять ее — не знает. Только и раз-262

гуляться-то ей — в «праздник»; скатерть на пол, пей-гуляй! Или там — если о Егоре Про-кудине, о рецидивисте речь — <<магазин под-ломить>>, а потом швырнуть все деньги в мор-ду какому-нибудь незнакомому официанту. Какое чудовищное искажение всей душевной структуры и какая неутолимая жажда: не-смотря ни на что — все-таки почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь!

После выхода <<Калины красной>> В. Шук-ШИ'Н написал в «Правде»: Егор умер оттого, что понял: ни от людей, ни от себя прощения ему не будет. Показать самоубийство, признал-ся Шукшшт, духу не хпатило: облегчил дело сюжетной <<нелепостыо>>, мобилизовал бан-дюжек — застрелили...

Очистим же дело от сюжетной нелепости.

Смысл душевных терзаний человека упоз-днего Шукшина: невозможность жить, когда душа заполнена «не тсш>. Это — чистая нрав-ствепная максима, независимая (ночти неза-висимая) от <<социального происхождения>>,от <<прописки>>, столь важной Шукшину 60-х го-дов. Тогда он поднимался на защиту близкого себе героя. Теперь он хочет понять каждого. Даже далекого. Даже преступника. Какие си-лы душевные нужны, чтобы понять каждого! Какое безграничное понимание — чтобы понять... Ну, ладно, Егор Прокудин человек яркий, страстный, в самих ошибках краси-вый... Но как понять дурака, у которого тоже душа есть, и она тоже болит? Дурак (чаще— <<Иван-дурак>>) — предмет мучительных раз-думий Шукшина последних лет. Дурак — это добрый человек в непривычных, чуждых об-стоятельствах. Его пожалеть надо... Хорошо:

263

жалко «чудика», жалко Андрея Ерина, которо-го жена извела за то, что купил ненужный в хозяйстве микроскоп; жалко Моню Квасова, который изобрел вечный двигатель... А вахте-ра больничного, который к Ваньке Тепляшину мать не пустил,— не жалко? Он дурак... Так не потому ли он и дурак, что с ним, вместо того, чтобы объясниться по-человечески (юга, скажем, так: объясниться с врачом, чтоб пустил мать, и тем самыы спять с вахтера ответ-ственность, ибо вахтер-то именно и поставлен: «не пускать>>), — вместо этого полез же Вань-ка с кулаками! Ну-ка, встаиь в этой ситуации па место вахтера...

Шукшин встал. Попытался встать. Нет, не в рассказе <<Ванька Тепляшин>>, — там-то как раз Шукшин остался верен себе прежнему, и его гордый герой, обозлившись иа цурака вахтера, швырнул им все «в морду>>: вообще ушел из больницы; обиделся.

Шукшин попытался понять непавистного себе человека в другом рассказе. В «Кляузе». Он сдублировал сюжет <<Ваньки Тепляпшна>>: та же вахтерша в больнице. Только «Ванька» был — типично виртуозный шукпшнский текст, полный скрытой игры и блеска. <<Кляу-за» же — какой-то прямой вопль, почти жало-ба, почти кляуза, стыд от которой доверчиво и беззащитно выставлен в заглавжи... да, да, я не подберу другого слова, именно беззащитно-стью веяло от <<Литературной газеты>>, когда читал я там этот странный текст, смесь сати-рического рассказа, обличптельной статьи и письма в редакцию.

Ситуация та же: «Не пущу!»; <<Ходют тут пгяктто».

264

Ваня-то Тепляшин, герой вымышленный, что сделал? Взлетел соколом, да и «скружил» ыа обидчика. Доказал им! Ну, а если — «ни-чего не выдумывая>>? Поздний Шукшин — это именно <<такие рассказы — невыдумап-ные...». А если так, то будешь стоять перед этой вахтершей как миленький, злобой изой-дешь, стыдом — и никуда не денешься. А убе-жишь — она тебя все равно потом найдет. На документ спровоцирует. На кляузу. Нет прос-тора, и не спрячешься «там вдали>>, не убе-жишь, как Ваня Тепляшин, не ударишься в степь, как Стенька Разин, а будешь стоять тут, в вестибюле больницы, и смотреть в бе-лые от ненависти глаза, да еще и извиняться про себя: ну, нет у меня при себе шоколадки! нет полтинника! поймите, я не умею «давать», это же у-ни-зи-тельно!

Все ненавистное Шукшину слилось в той вахтершб: и тупой бюрократ, и остервенелый продавец, и психопат-насильник.

«Я вдруг почувствовал, что — все, ко-нец...»

Конец: договориться невозможно.

Так невозможно?

Да! Если видеть в ней толъко тупую дуру, вымещающую на человеке, попавшем в ее власть, все свои обиды на жизнь.

А еслп и в ней, в этой обезумевшей от :ллобы вахтерше, попытаться увидеть человека? Вымогает взятку? Да. Почему? Не заду-мывались? Ей что этот полтинник — экономи-ку выправит? Шоколадкой наестся? Не пово-рю. Тут другое: взятка, столь безобидная по размеру, посит для нее символический харак-тер. Знак уважения. Точпей, «уважепьица»,

2(55

мак теперь чаще говорят люди, желающие., чтобы их «заметилю>. СтоЯть у дверей швей-царом, цербером, вышибалой, механическим исполнителем инструкцип — да где ж срав-ляться ей, вколоченной в эту солершенно без-личную работу, с людьми, которые здесь ле-. чатся, посещают друг друга, беседуют — од-ним словом, существуют именно как люди? А унизить их! Стащить на свой уровень! Хоть на мгновенье, пока он, «чистенький», будет со смятеньем эту самую шоколадку совать.!.

Голову па отсечение: никогда такая вах-терша не взяла бы взятки, если б не верила твердо, что для сующего шоколадку или пол-тинник это именно унижение. Но она по гла-зам знает, кто «не умеет давать>>. И уж тут не отступится. Душу выворнет! Еще и курку-лем назовет за полтинник. Верит ли она, что больному жалко пятидесяти копеек? Чепуха, не та сегодня жизнь, нет нищих, да'с нище-го она и не взяла бы. Она сдерет с гордого... Жалкая, пустая, скрюченная, униженная ду-ша ее словно требует: унизься до меня хоть насекундочку! Я злая, я пустая, я несчастная, я тебе завидую, я тебя ненавижу за то что ты живешь свободней, интереспей, ярче меня, — так пожалей меня, признай во мне ровню, унизься, сунъ мне эту са;м?ую шоколадку...

Я не спорю: легко мне, сидя за письмен-ным столом, рассуждать так. А там, в гулком вестибюле — не знаю... Там пожалеть — не хватило бы, наверное, сил. Легко пожалеть хорошего, правого, красивого, иесправедливо обиженного. Но какой подвиг духа нужен — пожалеть неправого, увидеть человека во вра-ге своем, полюбить его чорненьким...

266

Путь Шукшина — это именно попытка по-нять душу искаженную, пробудить добро в злом, понять неправого. Попытка через сврй уникальный жизненный, социальный опыт по-лугорожанина-полукрестьянииа выйти к все-общей нравственной истине, причем, не скра-дывая, не облегчая задачи, а именно — через тяжкий опыт — выстрадать добро.

Мучительное предчувствие охватило меня, когда я прочел <<Кляузу>>. Предел сил обозна-чился? Исчерпанность темы? Не знаю... просто боль.

<<Кляуза>> появилась в газете 4 сентября 1974 года.

Четыре недели спустя Шукшин умер на съемках фильма «0ни сражались за Родину».

Допета ли песня?

В одном рассказе есть у Шукшина диалог, смысл которого приблизительно такой: отчего Есенин умер так рано? — Не рано: допета песня.

Допета ли песня?.

А «Разин»! А прорезавшийся в Шукшине романист! А театральный драматург, только-только начавшийся в странных <<повестях для театра>>! А философ, брезжущий в причудли-вом сценарии «До третьих петухов>>, этом трактате о русском национальном характере! Столь многое начиналось в Шукшине в его последние годы, и столь большие ожидания успел возбудить он в широчайших кругах на-рода, что всякая мысль о «заворшенности» первое время казалась тут просто кощунствен-

267

ной, и прав был С. Залыгин: разве Шукшин умел «завершать»? Оп только начинал и начинал...

Все так. <<Потенциальный Шукшин* — те-ма обширнейшая и особая. И все-таки глав-ная песня, с которой Шукшин пришел в ду-ховную жизнь нашу из реальных своих уни-верситетов, — эта песня допета, этот опыт исчерпан, эта судьба исшлтапа до конца.

Наверх

Филологическая модель мира
Слово о полку Игореве · Поэтика Аристотеля